|
Раздел V
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ГЛАВА 17.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
Литература немецкого
Просвещения развивалась в условиях, существенно отличных от передовых стран
Европы — Англии и Франции. Тридцатилетняя война (1618 — 1648) стала для Германии
национальной катастрофой. Потерявшая четыре пятых своего населения, перенесшая
глубокую хозяйственную разруху, страна оказалась отброшенной назад и в области
культурного развития. Отсутствие единого политического, экономического и культурного
центра болезненно сказывалось и в материальной, и в духовной сфере. Замкнутость
и изолированность немецких княжеств (в XVIII
в. их насчитывалось 360 с многочисленными вкраплениями еще более мелких феодальных
владений) закрепляли различия между местными диалектами и тормозили создание
единого литературного языка.
Абсолютизм в Германии
принял специфическую мелкодержавную форму: усвоив все отрицательные особенности
абсолютной монархии крупного масштаба — произвол и деспотизм, фаворитизм и
развращенность двора, бесправие и приниженность подданных, он был не в силах
взять на себя централизующую функцию. Даже постепенное возвышение наиболее
крупных немецких государств (в первую очередь Пруссии) не могло заложить основы
национального и государственного объединения.
Эти обстоятельства
наложили особый отпечаток на социальную структуру немецкого общества — прежде
всего на роль и место буржуазии, которая была экономически слабой, политически
приниженной. Этим определялся и медленный рост ее духовного и социального
самосознания. Недаром чаще она именуется бюргерством, ибо тем самым подчеркивается
ее отличие от буржуазии передовых европейских стран.
Немецкое дворянство
либо служило в армии, либо группировалось вокруг княжеских дворов, либо проводило
жизнь в своих имениях, предаваясь праздности, охоте, примитивным и грубым
развлечениям. Круг его духовных интересов был крайне ограничен.
Специфически немецким
явлением были вольные имперские города, формально подчинявшиеся непосредственно
имперской власти, которая в начале XVIII в. уже была
чисто номинальной. Они не зависели от местных князей, управляла ими патрицианская
верхушка бюргерства, и внутри городских стен как бы снимались представления
о сословных привилегиях дворянства
Крестьянство изнемогало
под бременем непосильных поборов, повинностей и рекрутчины, которая превратилась
для многих немецких князей в постоянный источник дохода: они поставляли наемных
солдат для крупных держав, ведущих войны в колониях, и за этот счет содержали
свой непомерно пышный двор, сооружали увеселительные замки и т. д. Массовое
обнищание крестьян приводило к возникновению стихийного социального протеста;
состоявшие из беглых крестьян разбойничьи банды орудовали в лесах и на больших
дорогах.
Для политически
раздробленной Германии характерна множественность культурных центров, сменявших
друг друга или сосуществовавших. Они возникали в княжеских резиденциях, в
университетских и вольных имперских городах — своеобразных оазисах духовной
культуры. Такими центрами были Лейпциг, Гамбург, Геттинген, пока, наконец,
в последней четверти века приоритет не утвердился за Веймаром — резиденцией
маленького княжества, в котором сосредоточился весь цвет немецкой литературы
— Гете, Шиллер, Виланд, Гердер.
Одной из особенностей
немецкой культурной атмосферы XVIII в. была совершенно
очевидная диспропорция между возраставшим (особенно с середины века) интеллектуальным
и творческим потенциалом, с одной стороны, и низким уровнем духовных потребностей
общества — с другой. Немецкие писатели, происходившие большей частью из малоимущих
слоев общества, лишь с трудом могли пробить себе путь к образованию, а получив
его, вынуждены были довольствоваться жалкой участью домашнего учителя или
сельского священника. Литературный труд не мог обеспечить даже самого скромного
существования; большинство немецких писателей сполна познали горечь нужды
и унизительной зависимости от случайных покровителей.
Специфика социально-исторического
развития Германии определила своеобразие немецкого Просвещения. Вплоть до
второй половины века оно не ставило серьезных политических проблем, до которых
общественное сознание немецкого бюргера еще не доросло. Просветительские идеалы
свободы и личного достоинства, обличение деспотизма отразились в литературе
в самой общей и довольно отвлеченной форме. Только в «Эмилии Галотти» Лессинга
(1772) и в драмах молодого Шиллера, в стихах и очерках его старшею земляка
Кристиана Даниеля Шубарта они получили конкретное воплощение.
Религиозная проблематика,
игравшая такую важную роль в католической Франции, в Германии была отодвинута
на второй план наличием двух официально признанных религий — католичества
и лютеранства, а также множества сект и религиозных течений (некоторые из
них, например, пиетизм, сыграли заметную роль в развитии литературы сентиментального
направления). Но и здесь борьба против церковной ортодоксии и догматизма не
снимается с повестки дня. Она ведется с позиций «естественной религии», просветительского
идеала терпимости и пантеизма. Это получило отражение в публицистике и драматургии
Лессинга и в философской лирике Гете, опосредованно сказалось и на развитии
немецкой философии.
В целом немецкое
Просвещение тяготело к отвлеченным теоретическим проблемам, оно широко разрабатывало
вопросы эстетики, философии истории, философии языка. В этих областях немецкая
духовная культура в последней трети века даже опережает другие европейские
страны.
Немецкая философия
эпохи Просвещения носила в основном идеалистический характер. У ее истоков
стоит Готфрид Вильгельм Лейбниц, выдающийся математик и философ рационалистического
направления. Его идеи «предустановленной гармонии» мира, порождающей баланс
добра и зла, причинно-следственной связи, управляющей миром, наконец, учение
о множестве «возможных миров» оказали большое влияние на литературу и длительное
время господствовали над умами не только немецких, но и европейских просветителей.
Но если в Германии идеи Лейбница и во второй половине века сохраняли свой
авторитет, то в других европейских странах они подверглись решительной переоценке
(см. гл. 10). К этому же времени относится деятельность и других философов-рационалистов
— Кристиана Томазиуса, последователя Лейбница Кристиана Вольфа, друзей Лессинга
— Мозеса Мендельсона, журналиста и книгоиздателя Фр. Николаи и др. Появляются
к концу века и разные течения иррационалистического плана (Ф, Г. Якоби, Гаман
и др.).
Сенсуализм поначалу
не получил в Германии такого широкого распространения, как в Англии и Франции,
однако в эстетическую теорию он проникает уже начиная с 1730-х годов, заметно
усиливается в эстетических и литературно-критических трудах Лессинга и окончательно
торжествует в мировоззрении и творчестве Гердера, Гете и писателей «Бури и
натиска» (1770-е годы). Подлинный взлет немецкой классической философии приходится
на последние десятилетия века (И. Кант). При этом именно в недрах немецкого
идеализма рождается диалектический подход к решению основных философских вопросов.
Диалектическим толкованием исторического процесса отмечены теоретические труды
Гердера и философские искания молодого Гете. Диалектичным оказывается и само
художественное постижение мира в его зрелом творчестве.
Периодизация немецкого
Просвещения в целом соответствует общеевропейской. Однако литературное развитие
здесь отличалось своеобразными перепадами и колебаниями ритма — сначала явно
замедленного, затем все более убыстренного. По-иному выглядит и соотношение
художественных направлений.
Первая треть века
— это период становления журналистики, выполняющей просветительскую и объединяющую
функцию, период утверждения нормативных тенденций. Разработка теоретических
вопросов в этот период явно опережает художественную практику. Раннепросветительский
классицизм, представленный Готшедом и его школой, в основном ориентируется
на французские, отчасти на английские образцы. К концу 1740-х годов он практически
исчерпал себя, выполнив свои нормализаторские задачи, но не породив подлинно
значительных литературных произведений. Около середины века наступает перелом,
ознаменованный появлением на литературном горизонте яркой поэтической личности
— Клопштока (см. гл. 19), а десятилетием позже -резко полемическими выступлениями
Лессинга. С этого момента немецкая литература вступает в полосу чрезвычайно
интенсивного развития — острого столкновения различных течений. Борьба за
национальную самобытность немецкой литературы, ее освобождение от влияния
французского классицизма ведется Лессингом, развивающим идеи Дидро; Клопштоком,
тяготеющим к сентиментализму, и поколением 1770-х годов — Гердером, Гете,
писателями «Бури и натиска», существенно обогатившими и трансформировавшими
наследие европейского сентиментализма (в особенности, идеи Руссо). Более скромное
место в этом противостоянии разных направлений занимает литература стиля рококо,
представленная преимущественно лирикой 1740 — 1760-х годов и творчеством Виланда
(см. гл. 19).
В последние два
десятилетия века происходит переоценка теоретических и творческих завоеваний
писателей движения «Бури и натиска» с их выраженным индивидуализмом и субъективизмом,
намечается постепенное уравновешивание, смягчение крайностей, переход к более
объективному, порою — более дистанцированному отражению действительности.
Складывается новая художественная система, именуемая «веймарским классицизмом»
и не имеющая прямых аналогов в литературе Англии и Франции. Она получает свое
воплощение в совместно выработанной эстетической теории Гете и Шиллера и в
их творчестве 1780-1790-х годов.
Становление немецкой
просветительской литературы связано с деятельностью Иоганна Кристофа Готшеда (Johann Christoph Gottsched, 1700 — 1766). Сын прусского
пастора, он обучался богословию в Кенигсбергском университете, но его влекли
литература и философия. С 1730 г. и до конца жизни он состоял профессором
Лейпцигского университета, читал лекции по поэтике, логике, метафизике, опираясь
в своих курсах на идеи Кристиана Вольфа (1679 — 1754), популяризатора философии
Г.В. Лейбница. Готшед неоднократно избирался ректором университета и возглавлял
литературное Немецкое общество, которое стремился уподобить Французской академии.
Одновременно он выступил как создатель нравоучительных еженедельников «Разумные
порицательницы» и «Честный человек» (1725 — 1729) по образцу английских сатирико-нравоучительных
журналов Стила и Аддисона. Главной целью этих еженедельников было воспитание
нравов на «разумной» основе, борьба с неумеренным следованием моде, щегольством,
расточительностью и скупостью и т. п. Политические и социальные вопросы в
журналах не обсуждались, а критика действительности редко приобретала сатирический
характер. Однако именно еженедельники Готшеда дали решающий толчок развитию
немецкой журналистики.
Наиболее значительным
был вклад Готшеда в поэтическую теорию, в формирование нормы немецкого национального
литературного языка и в становление немецкого театра. В 1730 г. он выпустил
свой главный труд «Опыт критической поэтики для немцев», в котором выдвинул
основные положения нормативной классицистской теории. Готшед опирался главным
образом на рационалистическую поэтику Буало («Поэтическое искусство», 1674),
но внес в нее прагматический дидактизм, отсутствующий у Буало. Исходным пунктом
трагедии Готшед считал «моральный тезис», которому подчиняется весь замысел
и его художественное претворение. Он сформулировал конкретные правила построения
трагедии: деление на пять актов, пресловутое «сцепление сцен», вытекающих
одна из другой, правило трех единств. Говоря о единстве действия, Готшед выступил
против старых барочных пьес, в которых переплетались разные темы и фабульные
линии. Вообще решительное отрицание принципов барочной литературы проходит
сквозь все теоретические сочинения Готшеда. Оно во многом определило пренебрежительное
отношение и в конце концов забвение литературы XVII в. в эпоху Просвещения.
Трактат Готшеда
написан тяжеловесной прозой. Каждое положение, педантично изложенное, иллюстрируется
классическими примерами. Дидактизм, который пропагандирует Готшед, характерен
и для его труда. Тем не менее «Опыт критической поэтики» сыграл важную роль
в формировании раннепросветительской литературы, в частности просветительского
классицизма. Он положил конец хаотическому произволу и неряшливости, поставил
перед немецкой литературой морально-общественную задачу, выдвинул требование
профессионального мастерства, приобщил ее к достижениям европейской литературы.
В таком же нормативном
духе написаны и «Подробная риторика» (1728), и «Основы искусства немецкого
языка» (1748). В последнем труде Готшед также выступает с позиций чистой рассудочности,
к которой его учитель К. Вольф свел рационализм Лейбница: язык для него —
выражение логической мысли, отсюда и главные достоинства языка — рассудочная
ясность, логичность и грамматическая правильность. При этом Готшед не делает
принципиальной разницы между языком науки и поэзии. Для поэзии он, правда,
допускает «украшения», но лишь в той мере, в какой они не противоречат «разуму».
Так, ограничивая употребление метафор, он требует, чтобы они были ясны и понятны,
а потому -привычны и традиционны. В дальнейшем проблема литературного и в
особенности поэтического языка станет одной из центральных в дискуссиях 1760
— 1770-х годов. Стилистические принципы Готшеда окажутся мишенью яростных
нападок и насмешек со стороны поэтов и теоретиков следующих поколений — сначала
Клопштока, позднее — Гете и Гердера. Благодаря Готшеду единым немецким литературным
языком становится верхнесаксонский (или мейссенский).
Особенно большое
значение Готшед придавал театру — в этом он был истинным просветителем. Прекрасно
понимая значение театра в духовном развитии нации, он предпринял театральную
реформу, которую последовательно проводил не только в своей «Критической поэтике»,
но и на практике. Она была направлена, с одной стороны, против пережитков
барочного театра, с другой -против народного театра с его шутовскими элементами,
грубоватыми комическими эффектами и неизменным любимцем «непросвещенной» публики
— потешным персонажем Гансвурстом (он же — Пикельхеринг или Кашперле). Этим
двум традициям он противопоставлял «высокий» литературный репертуар, почерпнутый
у французских классиков минувшего века (Корнель, Расин, Мольер), а также у
современных драматургов Франции. Готшед выступил как переводчик трагедий,
его жена переводила комедии. В содружестве с выдающейся актрисой Каролиной
Нейбер, долгие годы возглавлявшей странствующую театральную труппу, Готшед
пытался заложить в Лейпциге основы немецкого национального театра. В 1737
г. на сцене театра «Нейберши» (как ее фамильярно называли современники) состоялось
демонстративное изгнание Гансвурста палочными ударами. По мысли Готшеда, эта
акция должна была символизировать окончательный разрыв с традициями грубого
и «непристойного» театрального зрелища.
Театральное предприятие
Готшеда и Каролины Нейбер натолкнулось на серьезные финансовые трудности,
и это привело к разрыву между ними. Театр Каролины Нейбер так и не стал (да
и не мог в ту пору стать) национальным театром. Не стали им и другие труппы,
возникавшие позднее то в Гамбурге (при участии Лессинга, см. гл. 18), то в
Мангейме (где ставились первые драмы Шиллера). Приблизиться к осуществлению
этой заветной мечты немецких просветителей суждено было только Гете, возглавившему
в конце 1780-х годов Веймарский театр.
Поэтическое творчество
самого Готшеда не отличалось ни яркостью, ни оригинальностью. Он писал стихи
в традиционных классических жанрах (оды, послания и т. п.), но самым значительным
его произведением явилась трагедия «Умирающий Катон» (1731), написанная александрийским
стихом. Этот стих (шестистопный ямб с парными рифмами, ориентированный на
французский образец) господствовал на немецкой сцене, пока его не вытеснила
проза — сначала в мещанской драме, потом в драматургии «Бури и натиска». Возрождение
стихотворной трагедии происходит уже в преддверии веймарского классицизма
в философской драме Лессинга «Натан Мудрый» (1779, см. гл. 18). С этого времени
драматурги пользуются шекспировским пятистопным нерифмованным ямбом.
Образцом для Готшеда
послужила одноименная трагедия Дж. Аддисона. Однако в немецком варианте высокая
гражданская тема из истории республиканского Рима приобрела заметно суженный
моралистически-назидательный характер. Тем не менее «Умирающий Катон» Готшеда
был первым опытом немецкой трагедии в духе просветительского классицизма.
Высокий авторитет
Готшеда, его разнообразная и активная деятельность и не в последнюю очередь
ее ярко выраженный нормализаторскии характер рано сделали его своего рода
диктатором немецкой литературной жизни. У Готшеда появилось много последователей,
как правило, обладавших весьма незначительными литературными дарованиями.
Но вместе с тем уже в середине 1730-х годов возникает оппозиция его системе.
Она зародилась в Швейцарии, в Цюрихе, где социальная и духовная атмосфера
заметно отличалась от Саксонского курфюршества, культурным центром которого
был Лейпциг. Республиканское устройство сочеталось здесь с несколько
архаичной патриархальностью и демократизмом нравов, глубокой религиозностью
(в отличие от сдержанно-рассудочного отношения к религии рационалиста Готшеда).
С этим было связано и традиционное недоверие к театру.
В качестве главных
оппонентов Готшеда и его направления выступили швейцарские критики Иоганн
Якоб Бодмер (Johann Jakob Bodmer, 1698 — 1783) и Иоганн Якоб Брейтингер (Johann Jakob Breitinger, 1701 — 1776) — оба выходцы
из пасторских семей Цюриха. Связанные тесной дружбой и единством литературных
позиций, они основали в 1720 г. литературное общество и начали издавать еженедельник
«Беседы живописцев» (1721 — 1723). В отличие от Готшеда «швейцарцы» (как их
обычно именуют в истории литературы) в своей теории опирались на английскую
литературу, отчасти на английский сенсуализм, элементы которого различимы
в их сочинениях по эстетике. Эстетические вопросы у них явно преобладали над
нравственными. Вершиной поэзии был для них «Потерянный рай» Мильтона, который
Бодмер перевел на немецкий язык, сначала прозой (1732), потом, много лет спустя
— стихами (1780). Результатом этой работы явились труды «Критическое рассуждение
о чудесном в поэзии и о связи чудесного с правдоподобным на основе защиты
«Потерянного рая» Мильтона» и «Критические размышления о поэтических картинах
у стихотворцев» (1741). В этих сочинениях Бодмер выступает в защиту поэтической
фантазии, которой он предоставляет гораздо большую свободу, чем это допускала
классицистская доктрина. Права поэтической фантазии, «чудесного», он распространяет
на сказку, которую решительно отвергал Готшед как порождение «непросвещенного»
сознания. «Чудесное» — полноправный элемент художественного творчества, даже
если оно отступает от наших привычных, повседневных представлений о правдоподобном.
Космическая фантастика
в библейском эпосе Мильтона получает у Бодмера свое оправдание в учении Лейбница
о «множестве возможных миров», конструируемых нашим сознанием умозрительно.
Ее сила и значение — в непосредственном воздействии образного воплощения на
наши чувства. Тем самым, не покидая почвы рационалистической эстетики, Бодмер
вводит в свою концепцию явственный сенсуалистический элемент. Вопрос о «зримых
образах», «картинах» в поэзии в ту пору широко дебатировался в европейской
эстетике, в частности в книге француза Жака Дюбо «Критические размышления
о поэзии и живописи» (1719). В дальнейшем эту проблему подверг всестороннему
рассмотрению Лессинг в «Лаокооне». В рационалистической эстетике Готшеда для
нее не нашлось места.
Те же проблемы
обсуждаются в главном теоретическом труде Брейтингера «Критическая поэтика»
(1741, с предисловием Бодмера), который направлен непосредственно против почти
одноименного сочинения Готшеда. Принципиальная новизна теории «швейцарцев»
— в исключительной роли художественного воображения, воспроизводящего чувственные
впечатления. Поэзия изображает аффекты, сильные чувства, не контролируемые
рассудком. В этом проявляется ее близость природе. И воздействует она не только
на сознание, на разум, но и на чувства (отсюда — особо оговоренное значение
«трогательного» изображения). Сенсуалистически окрашены и суждения Брейтингера
о поэтическом языке, его особой экспрессивности, получившие дальнейшее развитие
в поэзии и теоретических статьях Клопштока.
Итак, к началу
1740-х годов наступление на доктрину Готшеда велось по широкому фронту проблем,
как в чисто эстетическом, так и в социальном плане: если Готшед, следуя Буало,
призывал ориентироваться на «двор и город», на просвещенную верхушку общества,
то «швейцарцы» в полном соответствии с демократическими устоями и традициями
своей родины имели в виду гораздо более широкую аудиторию. В этом смысле вполне
объяснимо их тяготение именно к английской, а не к французской литературной
традиции. Вместе с тем восторженное преклонение перед Мильтоном совсем не
означало понимания ими политической и гражданственной значимости его поэмы.
«Швейцарцы» восхищались «Потерянным раем» прежде всего как религиозным эпосом
и искренне мечтали о появлении подобного произведения на немецкой почве. Именно
поэтому они с энтузиазмом восприняли появление первых песен «Мессиады» Клопштока.
Поэтическое творчество Бодмера шло в этом же направлении: он писал поэмы на
библейские темы — «патриархады» (самая значительная из них «Ной», 1750), в
которых пытался реализовать поэтические открытия Клопштока. Но художественное
дарование Бодмера заметно уступало проницательности и остроте его теоретической
мысли. «Патриархады» были восприняты современниками скорее иронически.
Гораздо большее
значение имела работа Бодмера и Брейтингера по возрождению памятников средневековой
немецкой поэзии. В 1748 г. вышли «Образцы швабской поэзии XIII
в.» — первая публикация песен Вальтера фон дер Фогельвейде и некоторых других
миннезингеров (за несколько лет до этого Бодмер посвятил этой поэзии специальную
статью). В 1758 — 1759 гг. появилось обширное собрание стихотворений 140 средневековых
поэтов. За год до этого Бодмер издал рукопись двух поэм из цикла «Песни о
Нибелунгах» — «Месть Кримхильды» и «Плач». Эта последовательная пропаганда
средневековой поэзии — величайшая заслуга Бодмера, который явился здесь первооткрывателем,
и также проявление новой тенденции, прямо противоположной установкам Готшеда.
В совокупности своей все начинания «швейцарцев» свидетельствуют о поисках
национально-самобытных путей для немецкой литературы и во многом предвосхищают
литературный подъем 1770-х годов. Однако попытка совместить сенсуалистические
позиции с традиционным рационализмом, некоторая провинциальная замкнутость
и архаичность тормозили развитие эстетики, разрабатываемой «швейцарцами».
Этот компромиссный характер особенно отчетливо дает себя знать в 1760 — 1770-е
годы, когда споры с Готшедом уже давно стали пройденным этапом, а молодое
поколение, пришедшее на смену «швейцарцам», гораздо более последовательно
и решительно развило те начатки нового, которые содержались в их трудах.
|
