Эткинд Е.Г.
Поэзия Эвариста Парни

 
Друзья, найду ли в наши дни
Перо, достойное Парни?
А. Пушкин
1
 
Эварист Парни не принадлежит к числу тех великих поэтов, которых называют «вечными спутниками» человечества: имени его никто не произнесет в одном ряду с именами Данте, Гете, Гейне, Шекспира, Байрона, Гюго, Пушкина, Мицкевича; читателем, не изучавшим специально историю литературы, оно в сущности почти забыто. В этом забвении сказывается столь часто встречающаяся историческая несправедливость. Тем более, что забыто имя Парни, а не его поэзия — в особенности в России. Кто же не помнит прекрасных стихов юноши Пушкина «Добрый совет» (около 1818), проникнутых радостным приятием жизни, легким изяществом и светлой печалью:
Давайте пить и веселиться,
Давайте жизнию играть.
Пусть чернь слепая суетится,
Не нам безумной подражать.
Пусть наша ветреная младость
Потонет в неге и вине,
Пусть изменяющая радость
Нам улыбнется хоть во сне.
Когда же юность легким дымом
Умчит веселья юных дней,
Тогда у старости отымем
Все, что отымется у ней.
Многие ли знают, что это перевод из Парни? Заключительное афористическое двустишие передано Пушкиным с редкой точностью, воспроизводящей даже столь важный здесь повтор глагола. У Парни:
Et derobons a la vieillesse
Tout ce qu’on peut lui derober. («И отнимем у старости | Все, что можно у нее отнять»). Конечно, Пушкин вложил в эти стихи и свое, пушкинское. Парни, сочинивший свою элегию в семидесятых годах XVIII века, пожалуй, не мог бы и помыслить написать что-нибудь вроде: «Когда же юность легким дымом | Умчит веселья юных дней...». Его строки рациональнее, условнее, традиционнее: «Un jour il faudra nous courber | Sous la main du temps qui nous presse» («Когда-нибудь придется нам согнуться под гнетущей десницей времени»). И все же «Добрый совет» — перевод, и даже перевод, близкий к оригиналу.[1]
Можно ли забыть, что Парни был в течение нескольких лет первым иностранным поэтом для нашего первого поэта? Позже его обаяние для Пушкина померкло — вернее, Пушкин, не отказавшись от своего пристрастия к Парни, увлекся Вольтером, Андре Шенье, Байроном, Данте. Но Парни по-прежнему жил в пушкинском сознании, ему мы обязаны и «Платонизмом» (1819), и — в известной степени — «Гавриилиадой» (1822), некоторые строки которой представляют собой перевод из «Войны богов», и «Прозерпиной» (1824). Парни оставался для Пушкина своеобразным мерилом элегической поэзии. «Каков Баратынский? — писал Пушкин П. Вяземскому 2 января 1822 года. — Признаюсь, он превзойдет и Парни и Батюшкова». Самого же Батюшкова Пушкин перифрастически именовал «Парни российский». В поэме «Тень Фонвизина» ее герой, вернувшийся «с того света» на землю и разочаровавшийся в столь знаменитых прежде поэтах, как Державин и Ломоносов, видит в шалаше поэта, который «с венчанной розами главой» и «подрумяненный фиалом» возлежит на ложе «с прелестной Лилою». Фонвизин
         ... смотрит изумленный.
«Знакомый вид; но кто же он?
Уж не Парни ли несравненный,
Иль Клейст? иль сам Анакреон?» —
«Он стоит их, — сказал Меркурий. —
Эрата, грации, амуры
Венчали миртами его,
И Феб цевницею златою
Почтил любимца своего...»
Это — Батюшков, предающийся блаженной лени. Парни, как видим, для Фонвизина, а значит и для Пушкина — «несравненный» и поставлен в один ряд с Анакреоном. Характеристика, данная Меркурием русскому поэту Батюшкову, относится и к французу Парни, чье имя стало для Пушкина устойчивым символом «легкой поэзии».[2]
Впрочем, дело сложнее. Во-первых, творчество Парни не сводится к понятию «легкая поэзия». Во-вторых, само это понятие не так уже просто — оно весьма далеко от бездумного изящества. Термин «легкая поэзия» введен у нас К. Батюшковым в его «Речи о влиянии легкой поэзии на язык»,[3] произнесенной в 1816 году при избрании Батюшкова членом Общества любителей российской словесности. «Легкую поэзию» Батюшков — вслед за французами (ср. «Альманах муз» Клода Лора), — противопоставляет поэзии «важной», к которой относятся произведения высокого стиля — эпопея и трагедия; однако наряду с Гомером, Эсхилом, Софоклом и Еврипидом древние греки высоко чтили Мосха, Феокрита, Анакреона и Сафо, а римляне рядом с Вергилием и Горацием ставили Катулла, Тибулла, Проперция. К «легкой поэзии» Батюшков относит, пользуясь словом Эвариста Парни, поэзию «эротическую», любовную, говорящую «языком страсти и любви, любимейшим языком муз»,[4]  — это и ода, и послание, и элегия, и басня, и сказка в стихах. «Поэзия и в малых родах есть искусство трудное и требующее всей жизни и всех усилий душевных...»[5] То, что в начале XIX века называли «легкой поэзией», мы называем теперь лирикой и сатирой. Парни для Батюшкова и Пушкина был образцом лирической и сатирической поэзии.
2
Творчество Эвариста Парни составляет гордость литературы его родины, острова Реюньон (до 1793 г. — о. Бурбон), и в то же время Франции. Он жил в самую бурную пору французской истории: на его глазах выходили тома Энциклопедии Дидро-Даламбера, разыгрывался драматический поединок Вольтера с католической церковью, ставились — вопреки сопротивлению уже обреченного короля — смертоносные для монархического режима комедии Бомарше, появлялись романы и трактаты Руссо; на его глазах пала Бастилия, а потом и скатилась с эшафота голова Людовика XVI, родилась французская Республика, сменившаяся режимом Консульства, а затем наполеоновской Империи; на его глазах шли многочисленные войны — сперва против наступавших на революционную Францию союзных войск, позднее — против всех государств Европы, сопротивлявшихся императору, — от Испании до России; он был свидетелем того, как Франция одерживала одну за другой баснословные победы над Австрией, Пруссией, Англией, а потом потерпела сокрушительное поражение. Парни пережил расцвет Империи и ее падение, — он умер в Париже 5 декабря 1814 года, в дни вступления во французскую столицу войск антинаполеоновской коалиции; в то время Наполеон был сослан на Эльбу и готовился к возвращению — Парни нескольких месяцев не дожил до Ста дней.
Парни не был эпическим поэтом, он не писал стихов о революции или империи; по его творчеству восстановить историю эпохи нельзя. Все же он был сыном своего времени, и поэзия Парни раскрывает внимательному читателю характер человека, каким он сложился в конце XVIII и начале XIX века. Написано о Парни мало, его творческий путь почти не изучен. Между тем жизнь и деятельность этого соратника и последователя Вольтера заслуживает серьезного внимания. Он был первым лирическим поэтом Франции после классицизма, принципиально чуждого лирике. Он был истинным поэтом-просветителем, соединившим в многочисленных стихах и поэмах высокую элегию своих римских учителей, Тибулла и Проперция, с революционным рационализмом своих старших современников, прежде всего таких, как Вольтер и Руссо. Именно он поднял до уровня подлинного искусства «легкую поэзию», измельчавшую в стихах поэтов «взбитых сливок» — Эмбера, Гюдена, Дора, Колардо и выродившуюся в эпикурейские миниатюры рококо. «Французская обмелевшая словесность» — писал Пушкин в плане статьи «О ничтожестве литературы русской» (1834), называя бесчисленных мелких поэтов французского рококо — «бездарные пигмеи, грибы, выросшие у корней дубов».[6] Однако зрелый Пушкин скептически высказывался не только об этих «грибах», но и о поэтическом наследии XVIII столетия в целом: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная...». И дальше: «Следы великого века (как называли французы век Людовика XIV) исчезают. Истощенная поэзия превращается в мелочные игрушки остроумия; роман делается скучною проповедью или галереей соблазнительных картин».[7] Эта характеристика точна, но именно Парни был тем стихотворцем своего времени, кто с философией XVIII века соединил поэзию, кто успешно противостоял превращению поэтического искусства «в мелочные игрушки остроумия». Известно, что в истории литературы идет постоянное взаимодействие между тем, что Ю. Н. Тынянов называл «старшей» и «младшей» линиями:[8] так, в творчестве Блока возвысился до настоящей поэзии жанр цыганского романса, а, скажем, у Бальзака или Достоевского приобрели черты высокого искусства жанры готического или уголовного романов. В творчестве Парни «младшая линия» поэзии XVIII века — линия мадригалов и героид, фривольных стихотворных сказок и повестей — оказалась возведенной в ранг «старшей» лирической поэзии. «Вместо рассудочного объективизма и прозаического скептицизма, торжествовавших в поэзии XVIII века, — писал один из лучших советских знатоков литературы того времени Б. В. Томашевский, — элегия Парни раскрывала душу любящего и страдающего человека; она внесла в лирику субъективные переживания поэта, показала путь к тому индивидуализму, который в основном определил развитие литературы XIX века и в первую очередь ознаменовал творчество Байрона».[9]
3
Жизнь Парни представляет существенный интерес для историка литературы, да и для историка общественных отношений и общественной мысли. В ней скрестились многие линии стремительного и легендарного времени. О Парни можно было бы повторить слова Тютчева, написанные в год другой французской революции, в 1830 году: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые. Его призвали всеблагие как собеседника на пир...».
Виконт Эварист-Дезире Дефорж де Парни родился 6 февраля 1753 года в городе Сен-Поль на острове Бурбон (в 1793 году распоряжением Конвента переименованном в о. Реюньон), в Индийском океане, восточнее Мадагаскара. Детство Парни прошло среди роскошно-экзотической природы, в условиях колониального режима; позднее — одним из первых в литературе — он написал проникновенные страницы, исполненные сочувствия к угнетенным неграм, своим отверженным землякам. В девять лет он был привезен в метрополию и отдан отцом в ораторианский коллеж в Ренне, где обучение носило еще вполне средневековый характер. «Держа в руках ферулу, мастера плетения словес (des enfileurs de mots) учили нас говорить, но не учили думать»,- писал Парни впоследствии, в 1777 году, в стихотворном послании «Письмо IV», адресованном одному из своих однокашников.[10] Увлекшись религией, Парни поступил в католическую семинарию Сен-Фермена и, как сообщает его биограф Тиссо, собирался стать монахом ордена траппистов, который отличается особо суровым уставом. Впрочем, религиозность его развеялась довольно скоро под влиянием Библии, чтение которой отнюдь не укрепило в нем благочестия, а также комментариев к ней, принадлежащих перу французских просветителей, — с их творчеством он: видимо, теперь и начал знакомиться. Парни пошел не в монахи, а в военные (его стихи, публиковавшиеся в «Альманахе муз» с 1781 по 1785 год, подписаны: «Парни, драгунский капитан»).
Молодые офицеры пользовались почти неограниченным досугом и, отдавая дань времени, пировали и, волочась за красотками, изощрялись в остроумии и стихоплетстве. В 1770-1773 гг. Парни и его земляк, поэт Антуан Бертен (1752-1790) — подобно Парни он был креолом — основали веселый «Орден Казармы», члены которого встречались за пиршественным столом чаще всего вблизи местечка Фейанкур (между Сен-Жерменом и Версалем), где род Парни владел небольшим именьем. Исследователь французской элегии Анри Потез, описывая праздничную атмосферу этих сборищ офицеров-эпикурейцев, остроумно заметил: «Казарма была своеобразным Телемским аббатством, где церемониймейстером мог бы быть Ватто».[11]
В мае 1773 года Парни по требованию отца вернулся на о. Бурбон и провел там более трех лет. По-видимому, этот эпизод имел решающее значение для его жизни и мировоззрения. Двадцатилетний офицер и поэт увидел на колониальной земле то, о чем прежде, в детстве, он и догадываться не мог. В письме к Антуану Бертену (его отец несколько лет, с 1763 до 1767 года, был губернатором острова — эта деталь усиливает общественную значимость цитируемой переписки) Парни в январе 1775 года рассказывал: «Детство этой колонии было подобно золотому веку: удивительные черепахи покрывали поверхность острова; дичь сама подставляла себя под ружье охотника; набожность заменяла закон. Общение с европейцами погубило все: креол развратился незаметно для самого себя; вместо простых и добродетельных нравов появились нравы цивилизованные и порочные; корысть разъединила семьи; крючкотворство стало необходимостью; шабук разодрал в клочья тело несчастного негра; алчность породила мошенничество; и вот мы теперь вернулись к медному веку».[12] Все, что дальше пишет Парни о судьбе туземного населения, говорит о том, что этот офицер-эпикуреец, любимец Вакха и Венеры, не только читал «Общественный договор» Руссо, но и глубоко задумывался над социально-политическими проблемами, над путями развития общества: «Нет, мне не может быть хорошо в краю, где взоры мои созерцают лишь картину рабства, где удары бичей и звон кандалов оглушают мой слух и гремят в моем сердце». Прервем здесь цитату, чтобы заметить, что, по мнению видного пушкиниста П. Морозова, эти строки Парни отозвались в стихотворении Пушкина «Деревня» (1819):
Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,
Здесь рабство тощее влачится по браздам
Неумолимого владельца...
П. Морозов аргументирует свое соображение, в частности, словом «бичи», взятым, как он считает, из письма Парни: русские помещики бичей не употребляли, — они секли крестьян розгами.[13] Может быть, эта параллель и покажется несколько натянутой — во всяком случае она справедливо указывает на сходную политическую настроенность Парни и Пушкина, для которого в 1819 году Парни был любимым иностранным поэтом.
Вернемся к письму Парни. Он продолжает: «Я зрю лишь тиранов и рабов, и не зрю себе подобных. Что ни день, человека обменивают на лошадь; не могу привыкнуть к столь возмутительной дикости. Надо признаться, что с неграми здесь обращаются лучше, нежели в других наших колониях: они одеты, у них здоровая и обильная пища; но они держат в руках кирку с четырех утра до захода солнца; но хозяин, осмотрев их труд, твердит каждый вечер: «Эти негодяи не работают»; но они — рабы, друг мой: мысль об этом не может не отравить маис, который они едят и который смочен их потом. Их родина — за двести лье; им кажется, что до них доносится оттуда пенье петухов и что они видят дымки трубок, которые курят их земляки. Иногда они сговариваются по двенадцать-пятнадцать человек, похищают пирогу и отдаются на произвол океанских волн. Почти всякий раз они теряют на этом жизнь — но какая это малость, когда потеряна свобода! Все же некоторым удалось добраться до Мадагаскара; однако земляки их всех истребили, говоря, что они вернулись от белых и что все они стали чересчур умными. Несчастные! Вы должны были бы сделать другое — изгнать белых с ваших мирных земель. Но уже поздно: вместе с нашими пиастрами вы взяли у нас наши пороки! Теперь эти люди продают своих детей за ружье или за несколько бутылок водки».[14]
Такая обширная выписка из письма Парни казалась нам необходимой: сам автор неизменно — с 1782 года — включал это письмо во все собрания своих сочинений, завершая им даже сборники элегий. Между тем французские критики и историки литературы обычно его игнорируют: даже упомянутый выше Анри Потез проходит мимо этого важнейшего документа: он помешал бы его концепции Парни — элегического поэта. А ведь теперь, когда стала ясной тираноборческая, революционная настроенность Парни, нас уже не удивит, что, оказавшись снова во Франции, он сразу же, в 1777 году, сочинил и пустил по рукам стихотворное «Послание к бостонским мятежникам» («Une Epitre aux Insurgents de Boston»); первый биограф Парни, Тиссо, замечает, что «оно принесло бы ему честь оказаться в стенах Бастилии, если бы власти заподозрили в нем автора».[15] В этом «Послании» Парни с иронией обращается к американским повстанцам — «господам из Бостона», которые почему-то, живя в наш век, осмеливаются нарушать всемирную гармонию и «делают вид, что они — люди». Далее цитирую отрывки из этого послания в подстрочном переводе:
«Говорят, что вы не раз отказывались читать любовные записки, которые вам изволил адресовать Георг III. Вот и видно, бедные мои друзья, что вы никогда не учились европейской учтивости и что из воздуха Парижа вы не впитали той христианской терпимости, цену которой вы не знаете... Прошу вас, давайте порассуждаем! Почему же вы имеете большее право, чем мы, на благословенную свободу, к которой вы так стремитесь? Безжалостная тирания господствует повсюду в покорном мире, — под разными именами это чудовище раздавило порабощенную Европу; а вы, несправедливый и мятежный народ, не знающий ни папы, ни королей, ни королев, вы не хотите плясать под звон цепей, отягощающих людской род? Нарушая прекрасное равновесие, царящее во вселенной, вы имели бы дерзость вкушать свободу под носом у всего мира?». Стихотворение кончается не менее ироническим обращением к англичанам: «Европа взывает к мести: к оружию, герои Альбиона! В Бостоне воскресает Рим; задушите его в младенчестве. Разбейте колыбель рождающейся Свободы, внушающей такой страх: пусть она умрет, и пусть имя ее, которого почти и не слыхали наши внуки, станет для них пустым звуком, да и само ее существование — сомнительным».[16]
Так откликнулся начинающий Парни на американскую революцию; к тому, чтобы с такой страстью поддержать ее, он был подготовлен и вольнолюбивым «Орденом Казармы», и наблюдениями над жизнью французской колонии в Тихом океане. Через десять лет, в самый канун революции, возвратясь во Францию после второй поездки на о. Бурбон, Парни, уже прославившийся поэт, опубликовал цикл «Мадагаскарских песен» (1787), в которых еще раз отозвался на судьбу несчастных негров, порабощенных французами. В небольшом «Предуведомлении» он сообщал читателю: «Остров Мадагаскар разделен на бесчисленное множество маленьких государств, которыми управляют столь же бесчисленные царьки. Все эти царьки всегда воюют друг с другом, и цель этих войн — пленные, которых продают европейцам. Так что без нас этот народ жил бы тихо и счастливо. В нем соединяются умелость и ум. Он добр и гостеприимен».[17]
Парни говорит о патриархальных нравах туземцев, любящих музыку и пляски, и заканчивает: «Я собрал и перевел несколько песен, которые могут дать представление о их обычаях и нравах. Стихов у них нет; их поэзия — это изящная проза; их напевы просты, нежны и всегда печальны».[18] Трудно сказать, действительно ли Парни «собрал и перевел» песни мадагаскарских негров — может быть, это умелая мистификация, осуществленная по примеру шотландского учителя Джеймса Макферсона, который незадолго до того, в 1762 году, опубликовал столь любимые Парни эпические поэмы Оссиана, — как раз в 1775 году Сэмюэль Джонсон выразил сомнение в подлинности Оссиановых оригиналов и была создана комиссия по проверке текстов Макферсона. Так что если Парни и решился на подделку, то у него был уже знаменитый предшественник. Но, видимо, Парни не слишком смущался вопросом о подлинности Оссиана: он написал в подражание ему поэму «Иснель и Аслега» в 1802 году, когда спор о подделке был в полном разгаре. Парни увлекался и своеобразием нравов первобытного народа, в этом смысле он включался в общее движение предромантизма, ведшего борьбу с классицистической абстрактностью и, так сказать, греко- и латиноцентризмом; кроме того, Парни пользовался возможностью приобщить французского читателя к судьбе угнетенных негров, о которых он с таким проникновенным состраданием рассказывал в письме к Бертену. Здесь, в «Мадагаскарских песнях», важнейшие положения этого письма получали живое подтверждение. Так, в песне V говорится:
«Остерегайтесь белых, обитатели побережья! Во времена наших отцов
белые высадились на этом острове; им сказали: вот земли; пусть ваши
женщины возделывают их. Будьте справедливы, будьте добры и будьте нам
братьями.
Белые обещали, а между тем стали сооружать укрепления. Поднялся
угрожающий форт; медные рты затаили гром; их священники захотели дать
нам бога, которого мы не знали; наконец, они заговорили о покорности и
рабстве: лучше смерть! Резня была долгой и страшной; но, хотя они и
изрыгали молнию, уничтожавшую целые дружины, все они были истреблены.
Остерегайтесь белых.
Мы видели, как новые тираны, более сильные и более
многочисленные, водрузили знамя свое на побережье: за нас сражалось
небо; оно обрушило на них дожди, бури и ядовитые ветры. Их более нет,
а мы живем, и живем свободными. Остерегайтесь белых, жители
побережья!»
Парни, таким образом, продолжал вести бой в защиту негров, теперь выступая от их имени, заставляя читателя заглянуть в душу тех людей, которых французские колонизаторы за людей не считали. «Мадагаскарские песни» полны истинного гуманизма. Это, можно сказать не только о бунтарских песнях вроде приведенной пятой, но и о тех, где от лица негров поется о любви, радостях или горе столь чуждого европейцам африканского племени. В русской литературе особую известность приобрела песня VIII — благодаря переводу К. Батюшкова, исполненному в стихах (1811). Это — монолог царя, обращенный к его женам:
...Приближьтесь, жены, и руками
Сплетяся дружно в легкий круг,
Протяжно, тихими словами
Царя возвеселите слух!
. . . . . . . . . . . . . . . .
Да тихи, медленны и страстны
Телодвиженья будут вновь.
Да всюду с чувствами согласны
Являют негу и любовь.
Но ветр весенний повевает,
Уж светлый месяц над рекой,
И нас у кущи ожидает
Постель из листьев и покой.
«Мадагаскарские песни» были созданы уже знаменитым поэтом.[19] Слава пришла к Парни очень скоро, почти сразу после опубликования им анонимного «Послания к бостонским мятежникам». В 1778 году он издал на о. Бурбон «Любовные стихотворения» (Poesies erotiques, par M. le Chevalier de Parny), которые приобрели широкую известность во Франции, доставив их автору имя первого лирического поэта.
«Любовные стихотворения» посвящены возлюбленной поэта, носящей условное имя Элеонора. Ее прообразом была юная «белокурая креолка» Эстер Труссайль, которую Парни обучал музыке в 1775 году на о. Бурбон и жениться на которой ему помешала семья, не желавшая потворствовать столь неравному браку — Эстер не была дворянкой. В 1777 году Эстер вышла замуж за врача, некоего Канарделя, и. кажется, забыла о страстном воздыхателе. Тогда-то, в 1778 году, Парни и напечатал свои стихотворения о любви — первые три книги «Элегий»; четвертую, самую известную, он присоединил к сборнику в 1781 году. В первом издании, кроме Элеоноры, фигурировали еще две девы, Эвфросиния и Аглая, с которыми поэт утешался после любовных неудач. В издании 1781 года их обеих нет, — осталась одна Элеонора. Парни, видимо, уступил вкусам сентиментальной публики. Он и вообще шел постепенно ей навстречу. Так, в позднейших изданиях исчезло упоминание возраста возлюбленной — поначалу ей было... тринадцать лет. В позднейших изданиях стихотворение «Ложный страх» лишилось своей первоначально весьма откровенной мотивировки:
Помнишь ли, мой друг бесценный,
Как с амурами тишком,
Мраком ночи окруженный.
Я к тебе прокрался в дом?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Слышен шум! — ты испугалась!
Свет блеснул и вмиг погас;
Ты к груди моей прижалась,
Чуть дыша... блаженный час!
(Перевод К. Батюшкова, 1810)
До издания 1781 года включительно испуг объяснен тем, что под резвыми любовниками подломилась и рухнула кровать. В 1808 году, в условиях чопорной и добродетельной Империи, Парни не мог себе позволить того, что проходило вполне естественно в легкомысленную эпоху рококо, при ветреном Людовике XVI.
«Любовные стихотворения» — это не отдельные, как бывало часто до того, без плана следующие друг за другом вещи; это сборник, в котором элегии разбиты на четыре книги, развивающие единый сюжет — как бы роман в 47 элегиях. В первой книге повествуется о рождении пылкой страсти; во второй — о мнимой измене возлюбленной: после выяснения ошибки наступает примирение; в третьей — о возвращении к страстной любви, более зрелой и глубокой; в четвертой — об окончательном разрыве, об отчаянии покинутого поэта. Парни с изящным искусством анализирует свои переживания — первоначальную легкую и веселую влюбленность, мрачно-ревнивые подозрения, оттенки чувств — иногда нежных, иногда чуть ли не жестоких. Парни с пристальностью рассматривает чувства влюбленного и, не утрачивая непосредственности, умеет показать их сложную противоречивость, их диалектический характер, соединение непроизвольного с намеренным:
Она придет! К ее устам
Прижмусь устами я моими;
Приют укромный будет нам
Под сими вязами густыми!
Волненьем страсти я томим;
Но близ любезной укротим
Желаний пылких нетерпенье;
Мы ими счастию вредим
И сокращаем наслажденье.
(Из книги III.
Перевод Е. Баратынского, 1825)
Особенно содержательны и глубоки элегии IV книги, в которых Парни достигает небывалой во французской поэзии сосредоточенности чувства, драматической напряженности переживания. Такова элегия XI — размышление о течении времени, о надежде и счастье:
Как счастье медленно приходит,
Как скоро прочь от нас летит!
Блажен, за ним кто не бежит,
Но сам в себе его находит!..
...Обман надежды нам приятен,
Приятен нам хоть и на час!
Блажен, кому надежды глас
В самом несчастье сердцу внятен!..
(Перевод К. Батюшкова, 1804)
Парни — первый поэт XVIII века, стихи которого были не абстрактно-обобщенным безличным набором традиционно-элегических формул, но непосредственно-лирическим выражением чувств единственной в своих переживаниях человеческой личности. Характерна в этом смысле и сохранившаяся в памяти мемуаристов и современников-биографов реальная подоснова этих элегий: стихи Парни отличаются столь неподдельной подлинностью, что читателя неудержимо влечет узнать — кто же она, эта Элеонора? Кем она стала? Почему бросила своего преданного возлюбленного? Роман Парни и Эстер, конечно, в духе эпохи — любовь между учителем музыки и его ученицей повторяет ситуацию Жюли и Сен-Пре в «Новой Элоизе» Жан-Жака Руссо, только у Руссо дворянкой была она, Жюли, а плебеем — учитель, здесь — наоборот. Можно сказать, что элегии Парни — лирический роман, в стихах повторивший «Новую Элоизу», но отличающийся большей подлинностью и непосредственностью чувств, а также крутым переходом от фривольно-жизнерадостных стихов книги I к трагическим элегиям книги IV — такова, например, элегия IX, переведенная К. Батюшковым под названием «Мщение» (1816) и содержащая строки:
Ты будешь с ужасом о клятвах вспоминать;
         При имени моем бледнея,
         Невольно трепетать.
Не удивительно, что современники с восторгом встретили это возрождение лирической поэзии. Известный критик Эли-Катрин Фрерон в ^основанном им журнале «Литературный год» («L’Annee litteraire») приветствовал Парни — поэта, «чей вкус формировался на основе вкуса античных авторов» и который «почти неизменно черпает свои образы в собственном сердце»; Фрерон противопоставляет Парни мелким рифмоплетам, воспевающим эротику. Критик, поэт, историк литературы (в частности, итальянской) Пьер-Луи Женгенэ опубликовал стихотворное «Послание к Парни» («Epitre a Parny», 1790), где с иронией и презрением говорил об измельчавшем салонном искусстве, в котором «остроумие и ремесло изгнали чувство»; наступило время, когда великий бог поэзии стал «будуарным Аполлоном», «наши Сафо млеют от иероглифов, изготовляемых присяжными стихоплетами», а «плоские наши журналы твердят: такое придворный тон». После этой уничтожающей характеристики литературы рококо Женгенэ торжественно произносит:
Тогда явился ты — и говорить заставил
Наивную любовь, чуравшуюся правил,
И сердце юноши, познавшее впервой
Все муки ревности и страсти роковой.
(Перевод мой, — Е. Э.)
Эта оценка элегий Парни оказалась устойчивой: ее повторяли Гара, Мильвуа, Мари-Жозеф Шенье («Нашей любовной поэзии делает честь г. де Парни...»).[20] Даже молодой Рене Шатобриан увлекался элегиями Парни. Накануне революции он встретился с ним и впоследствии в своих «Замогильных записках» так рассказал об авторе «Любовных стихотворений»:
«Я знал наизусть элегии шевалье де Парни, и до сих пор их помню. Я написал ему, прося разрешить мне увидеться с поэтом, чьи сочинения доставляли мне истинную радость; он учтиво ответил; я отправился к нему на рю де Клери.
Передо мной был довольно молодой человек, весьма благовоспитанный, высокий, сухощавый, со следами оспы на лице. Он нанес мне ответный визит; я представил его моим сестрам. Он не слишком любил свет, а вскоре политика и вовсе изгнала его из общества: в то время он принадлежал к старой партии. Никогда я не знал писателя, который бы так походил на свои творения: ему, поэту и креолу, нужно было немногое — небо Индии, родник, пальма и женщина. Он боялся шума, стремился незаметно проскользнуть в жизни, всем жертвовал во имя своей лени, и его, погруженного в сумрак безвестности, выдавали только изредка звучавшие струны лиры... Именно эта неспособность преодолеть ленивое безразличие превратила шевалье де Парни из страстно убежденного аристократа (furieux aristocrate) в презренного революционера (miserable revolutionnaire), который оскорблял преследуемую религию и священников у подножия эшафотов, любой ценой покупая себе покой, и научил свою музу, некогда воспевавшую Элеонору, жаргону тех мест, где Камилл Демулен выискивал себе недорогих любовниц».[21]
Встреча Шатобриана с Парни — факт в высшей степени знаменательный в жизни обоих писателей, ставших позднее непримиримыми идейными противниками. Именно Шатобриан создал легенду о Парни, который был якобы в лагере страстных приверженцев «старой партии», а потом из склонности к безмятежно-покойному существованию переметнулся на сторону революции, ввязался в ее кровавые дрязги и стал — из корыстолюбия? — обливать грязью религию. Все это, мягко говоря, несправедливо. При внешнем легкомыслии автор «Любовных стихотворений» был человеком большой принципиальности: мы уже видели, как он в 1777 году приветствовал американских повстанцев в Бостоне, как еще до того он с неменьшей решительностью осудил французские колониальные порядки, как он открыто встал на защиту истребляемых негров Мадагаскара. Мы увидим ниже, что свои просветительские убеждения он отстаивал в такие годы, когда это меньше всего могло принести ему выгоду или обеспечить безмятежный покой.
4
Революцию 1789 года Парни встретил в Париже и, видимо, сразу поддержал ее. Впрочем, до недавнего времени об этой поре его жизни было известно немногое. Лишь в 1928-1930 годах Рафаэль Баркиссо опубликовал 25 писем Парни, относящихся к самым бурным годам революции. Политическая позиция Парни ясно вырисовывается, например, в письме от 10 марта 1791 года к сестре: «Мы все еще на той же точке; все еще царят смута и анархия; и вот что хуже всего: сам дьявол, как он ни хитер, не мог бы предвидеть, чем все кончится... Вы жалуетесь, что у вас дуют ветры; тот, который трясет теперь нас, не унимается вот уже два года и может быть еще долго будет бушевать... Но сдается мне, что и у вас там разыгрывается ваша маленькая революция (votre petite revolutionnette), а ведь вам, казалось бы, только и думать, что о кофе да доходах. Вы прогнали вашего губернатора и ловко овладели финансовой администрацией. Смелее, друзья, вы молодцы! Вам не пристало быть благоразумнее нас!»[22]
Речь идет о событиях, разыгравшихся в начале 1791 года на о. Бурбон. Огромные толпы собирались перед дворцом в Сен-Луи, где на главной площади, под окнами губернатора, воздвигли виселицу; генеральный губернатор французских колониальных островов и острова Бурбон вынужден был подать в отставку. Заметим, что ровно через два года, 19 марта 1793 года, о. Бурбон будет переименован в Реюньон. Все эти события Парни недвусмысленно одобряет. Правда, якобинский террор пугает его — и не без оснований: его младший брат — первый паж герцога д’Артуа, вождя «старой партии», старший — маркиз, оба они эмигранты. Парни, однако, больше, чем якобинцев, опасается вторжения во Францию иностранных войск. «Видимо, нас ожидает война с внешними врагами, к тому же нас убивают внутренние распри»,[23] — пишет он сестре 1 апреля
1792 года и заключает: «Один бог знает, чем это кончится». Несколько позднее: «У нас все еще политические конвульсии. Все иностранные державы ополчились на нас, чтобы нас раздавить».[24] Характерно это местоимение «мы», «нас», настойчиво, постоянно повторяемое: Парни не отделяет своей судьбы от судьбы французской республики, хотя и возвращается в каждом письме к мечте: уехать бы на остров Реюньон, поступить учителем в школу, преподавать там арифметику, историю, географию и словесность, даже просто грамоту! В то же время имеются сведения и о том, что в грозном 1793 году он аристократ Парни, был вице-президентом трибунала, во главе которого стоял Фукье-Тенвиль,[25] знаменитый общественный обвинитель, сам погибший на эшафоте в 1795 году. Может быть, этот эпизод и имел в виду Шатобриан, когда сетовал на то, что Парни превратился в «презренного революционера», и в этом видел измену Парни аристократизму. Как можно судить по фактам, Парни оставался вереи себе, своим убеждениям. Конечно, он был аристократом. Конечно, издавая свои первые книги, он с известной горделивостью подписывал их «шевалье де Парни». Но не следует забывать, какова роль передовых дворян в революции. Был же дворянином и Мирабо! Правда, сохранился анекдот, очень пикантно рисующий умонастроения той поры: Мирабо, вернувшийся домой после того, как он проголосовал за отмену дворянских званий, ущипнул за ухо своего камердинера и, хохоча, громогласно провозгласил: «Надеюсь, плут, для тебя я по-прежнему — господин граф!» Подобная двойственность характерна и для Парни. И все же Р. Баркиссо едва ли прав, утверждая: «Он должен был родиться на двадцать пять лет раньше, блистать при дворе Людовика XV, общаться с Вольтером и энциклопедистами и коротать между «Казармой» и Малым Трианоном благообразную, беззаботную и обольстительную старость, которая не была бы принуждена терпеть Робеспьера и одобрять Бонапарта».[26] Нет никакой надобности отправлять Парни к предшествующим поколениям — он был человеком своего времени и с этим временем находил общий язык.
В 1795 году Парни вследствие падения курса ассигнаций окончательно разорился. Ему пришлось поступить на государственную службу в Министерство народного образования, потом сделаться одним из четырех администраторов Художественного театра (Theatre des arts). В 1799 году он создал ироикомическую поэму «Война древних и новых богов», имевшую оглушительный успех — за один год она выдержала шесть изданий. К разбору этой поэмы мы вернемся позднее. Здесь же заметим, что она вызвала полемику во Франции и за ее пределами и навлекла на голову Парни такие поношения, каким он до того не подвергался. В 1804 году Парни выпустил в свет примыкавшую к «Войне богов» книгу «Украденный портфель» («Le Portefeuille vole»), в которую, в частности, вошли две скабоезно-сатириче-ские поэмы, пародирующие Библию, — «Утраченный рай» («Le Paradis perdu») и ‘«Галантная Библия» («Les Galanteries de la Bible»). Вероятно, в эти же годы возникли некоторые небольшие поэмы в духе средневековых фаблио-»Счастливый отшельник» («L’Heureux ermite»), «Портрет Борджиа» («Portrait de Borgia»), «Паломничества» («Les Pelerinages»), «Мои литании» («Mes Litanies»), «Ничего нет нового» («Nil novi»), «Обращенный Алкивиад» («Alcibiade converti»). Все они были опубликованы посмертно, за пределами Франции — они вошли в сборник «Неизданные сочинения Эвариста Парни», появившийся в Брюсселе (изд. Тардье) в 1827 году с обстоятельной вступительной статьей Пьера-Франсуа Тиссо (1768-1834), друга Парни, автора замечательного исследования о Вергилии и члена Французской Академии, а несколько позднее — в «Полное собрание сочинений Парни», вышедшее у брюссельского издателя Лорана в 1830 году. Сохранились сведения о том, что Парни замышлял обширную сатирическую поэму «Христианида». Сразу после июльской революции 1830 года в Париже вышли избранные сочинения Парни в четырех томах, — здесь в томе четвертом содержится «Рассказ святой Магдалины» («Recit de Sainte Magdeleine») с подзаголовком «Эпизод из «Христианиды» («Episode de la Christianide») и примечанием издателя: «Под этим заглавием Парни подготовил новое издание «Войны богов», увеличенное на 14 песен».[27] В том же томе находим и «Пролог к одной из песен «Христианиды». Впрочем, и в уже не раз называвшейся статье Тиссо содержится сходное упоминание: «Парни переделал «Войну богов», прибавив к ней четырнадцать песен, которые являются сокровищем поэзии, и дал ей новое название — «Христианида».[28] Осуществил ли Парни свой замысел в полном объеме — неизвестно: текст «Христианиды» дошел до нас лишь в виде названных отрывков и эпизодов, да и те рассеяны по разным изданиям; французы никогда не собирали их вместе, — вообще не только на родине Парни, но и во Франции так и не существует ни одного сколько-нибудь полного критического издания его произведений.
Публикация в мае 1804 года «Украденного портфеля» была актом мужества и свидетельствовала об идейной принципиальности Парни и его непреклонной верности вольтерианству, вообще — просветительским идеям. Времена изменились. 10 сентября 1801 года был заключен Конкордат между Наполеоном Бонапартом, Первым. Консулом, и римским папой Пием VII; вступив в силу семь месяцев спустя, он завершил период революционной борьбы с церковью и восстановил католический культ во Франции. «Это соглашение[...], — писал в своих мемуарах князь Талейран, — примирило Францию с папским престолом; оно встретило оппозицию только со стороны некоторых военных, весьма честных, впрочем, людей, ум которых не мог, однако, возвыситься до такого рода понятий».[29] Талейран изображает реакцию на Конкордат тенденциозно, потому что, как он и сам признавался, «великому примиренью с церковью» он «немало способствовал», — на самом деле сопротивление было велико, особенно среди интеллигенции, унаследовавшей идеи просветителей. Так, 23 января 1803 года Бонапарту пришлось распустить «Отдел нравственных и политических наук» Французской академии, где группировались наиболее влиятельные из свободных мыслителей того времени — Вольнэй, Гара, Женгенэ, Кабанис, Мерсье, Лаканаль, Нэжон, — «все те идеологи, — как пишет Олар, — которые относились враждебно к католической церкви и стали относиться враждебно к честолюбию Бонапарта».[30] Некоторые из перечисленных Оларом «идеологов» были и лично близки Парни — Гара. Женгенэ. Замечательно, что в том же 1803 году, 28 декабря, Эварист Парни был избран в члены Французской академии на место умершего Девэна и что приветственную речь, восхвалявшую автора «Войны богов», произнес тот самый Доминик-Жозеф Гара (1749-1833), философ, который был одним из вождей антиклерикальной оппозиции, — он стоял в 1792-1793 годах, после Дантона, во главе министерства юстиции, затем — внутренних дел, а впоследствии позволил себе голосовать против присвоения Наполеону Бонапарту и пожизненного консульства, и императорской короны. Видимо, Гара, в то время президент Разряда французской литературы и языка, считал Парни принадлежащим к одной с ним партии — избрание Парни членом Академии было безусловным актом общественного протеста.
Гара, разумеется, воздал должное Парни — автору элегий (официально именно за них Парни и был избран) — и возвысил его выше Проперция: «Элеонора в ваших элегиях, как Цинтия в элегиях Проперция, — героиня каждой строки, от первой до последней; между тем сколько у вас различных ситуаций! Сколько разных эпизодов в истории этой любви!..».[31] Но затем, подробно разобрав все четыре книги элегий, Гара с большой настойчивостью, хотя и не меньшим дипломатическим тактом, говорил о значении «Войны богов», заметив, что Французская академия в прошлом не раз отвергала блестящих писателей именно за те произведения, которые составили их мировую славу — он привел в пример Монтескье, автора «Персидских писем». В зале воцарилось молчание. Тогда Гара сказал: «Это молчание я мог предвидеть. Я не боялся его — ни для вас, ни для себя». И затем, обращаясь к Парни, заявил: «Создавая эту поэму, публикуя ее и, главное, поставив на ней свое имя, — что делает честь вашему мужеству в глазах всякого человека, как бы он к вам ни относился, — вы, без сомнения, не могли рассчитывать на безоблачный успех и на спокойный триумф (des succes sans regrets et des triomphes sans douleurs)». Далее Гара развивал мысль о том, что христианина и философа отнюдь не разделяет пропасть враждебности и непонимания, как это может показаться, ибо «бог евангелия и христианства — это, как его называют, бог истины; подлинный философ тоже обращает свою любовь и свои хвалы к истине, к Вечному Существу, которое есть ее эманация, ее осуществление». Вражду между христианами и философами раздувают клеветники, но это война не богов, а людей, и ее можно избежать. Гара искал путей объединить нацию вокруг общего лозунга — истины, и считал поэму Парни вкладом в это объединение. Приведем заключительные строки речи Гара, полные глубокого смысла и достаточно явно (хотя и во вполне допустимой форме) направленные против безнравственно-тиранической политики Наполеона. Гара напоминает своим соотечественникам о судьбе заговорщика Катилины, которого удалось обезвредить лишь тогда, когда Сенат забыл о своих внутренних партийных распрях и объединился против врага Римской республики. Вот как завершил свою речь Гара:
«Когда поджигатель, который замышлял уничтожение высокого Сената, вершившего судьбы Рима, и козни которого разоблачил отец отечества, направился к своему месту, чтобы занять его, — весь Сенат в полном составе, хотя он и был всегда разделен на две враждующие партии, поднялся как один человек и оставил поджигателя, охваченного страхом и бешенством перед лицом внезапно раскрывшегося ему одиночества. Пусть же всякий, кто носит на земле звание человека и кто достоин этого звания, — как бы ни были различны наши верования и наши доктрины, — с ужасом отстранится от этих врагов разума и человечества, пусть оставит их в одиночестве на скамье позора, на этой скамье подсудимых, на которую они сели сами, по собственной воле, и на которой они должны остаться навсегда».[32]
Напомним, что звание «отца отечества» было присвоено римлянами в 62 г. до н. э. Цицерону, победителю Катилины (последний, уезжая из Рима, поручил своим единомышленникам поджечь город, поднять восстание и убить Цицерона), и что речь Гара произнесена 20 апреля 1803 г. — за полтора года до коронования пожизненного консула императором французов. Гара почти открыто призывает нацию — христиан и не христиан — объединиться против нового Катилины. Для нас в данном случае особенно интересно, что он приурочил этот призыв к избранию во Французскую академию Эвариста Парни.
Оценивая речь Гара, друг Парни Тиссо писал в уже цитированном предисловии к «Неизданным сочинениям Парни» 1827 года: «Соединение откровенности и сдержанности, смелости и целомудрия, ... уважение к религии, печать XVIII века на каждом слове оратора... делают эту речь... равно образцом умелой дипломатичности — и памятником духа времени».[33] Тиссо придает особенный вес словам, сказанным Гара о поэме «Война богов», оценка которой и составляла центр его речи. Вероятно, в то время друзьям Парни уже были известны эпизоды из «Христианиды», частично опубликованные в «Украденном портфеле» лишь два года спустя, а частично появившиеся за границей после смерти Парни.
Можно ли после сказанного удивляться, что император Наполеон неоднократно отвергал ходатайства об определении Парни на службу библиотекарем в Дом Инвалидов, о назначении ему государственной пенсии, — несмотря на то, что хлопотами об этом занимались тогдашний министр внутренних дел, брат императора Люсьен Бонапарт и близкий друг Парни маршал Макдональд, многие годы поддерживавший деньгами бедствовавшего поэта? Такой пенсии — размером в три тысячи франков — Тиссо удалось добиться «через министра» только уже в 1813 году, незадолго до смерти Парни, последовавшей 5 декабря 1814 года. У заступников поэта было не слишком много доводов, которые в глазах Наполеона могли бы перевесить его бунтарские, антирелигиозные и антиклерикальные сочинения: они ссылались на его славу лучшего элегика Франции, на сатирическую поэму, направленную против англичан, — «Годдам» («Goddam», 1803), на поэму в духе Оссиана «Иснель и Аслега» («Isnel et Aslega», 1802; расширена в 1808 году), на огромный эпос — средневековую поэму «Рыцари розового креста» («Les Rose-Croix», 1808). Вещи это художественно слабые, за исключением, может быть, «Иснеля и Аслеги», поэмы, ставшей одним из важнейших эпизодов французского оссианизма.
Песни Макферсона-Оссиана появились во Франции в 1777 году в прозаическом переводе Пьера Летурнера, прославленного переводчика Юнга и Шекспира, и произвели сильное впечатление, открыв читателям новый художественный мир, не похожий на классицистическую античность; стихотворное переложение Оссиана, исполненное Бауром-Лормианом, вышло под названием «Гаэльские стихи» («Poesies gaelliques») в 1801 году. Почти сразу же после книги Баура-Лормиана появилась и поэма Парни, еще больше приблизившая французскую поэзию к романтизму, в эти годы оформлявшемуся в творчестве Шатобриана. Поэма «Иснель и Аслега» особенно важна для русской литературы — эпизоды из нее переводили Пушкин («Эвлега», отчасти «Осгар», 1814), К. Батюшков, Д. Давыдов, В. Туманский, О. Сомов, даже И. Крылов. Может быть, лучше других мрачно-меланхолическую атмосферу оссианизма воспроизвел Денис Давыдов в своем «Вольном переводе из Парни» (1817) романса Эрика, одного из героев поэмы:
    Сижу на берегу потока,
Бор дремлет в сумраке; все спит вокруг, а я
Сижу на берегу — и мыслию далеко,
    Там, там... где жизнь моя!..
И меч в руке моей мутит струи потока.
    Сижу на берегу потока.
Снедаем ревностью, задумчив, молчалив...
Не торжествуй еще, о ты, любимец рока!
    Ты счастлив — но я жив...
И меч в руке моей мутит струи потока.
    Сижу на берегу потока...
Вздохнешь ли ты о нем, о друг, неверный друг...
И точно ль он любим? — ах, эта мысль жестока!..
    Кипит отмщеньем дух,
И меч в руке моей мутит струи потока.
И все же несмотря на успех оссианической поэмы, в известной мере продолжавшей элегическую линию Парни 70-х-80-х годов, а также на успех фривольных «Превращений Венеры» («Les Deguisements de Venus»), вошедших в «Украденный портфель», несравненно большее значение имели боевые произведения, составляющие антирелигиозный цикл и вместе образующие несостоявшийся ироикомический эпос «Христиниада». Впрочем, между вольнолюбивым эротизмом Парни — и богоборчеством, между его элегической искренностью, открывшей сложный внутренний мир влюбленного и покинутого, счастливого и обманутого юноши — и его политической революционностью связь была не внешняя, не случайная, а органическая. Это отлично понял Беранже, посвятивший памяти Парни песню (1814), из которой приведем два куплета, первый и последний:
Я говорил эпикурейцам: —
«Будите песнями Парни!
Он пел о чувстве европейцам,
Он славил радостные дни».
Но от гостей обычных пира
Не пенье — стоны слышит свет:
    Парни уж нет!
Угас певец, замолкла лира.
    Парни уж нет!
. . . . . . . . . . . . . . . .
Его уж нет! И не узнает
Он больше зависти врагов.
Бессмертным жизнь он покидает,
По мненью общему богов.
Умолкни, ненависть! вне мира
Бессилен яд твоих клевет!
    Парни уж нет!
Угас певец, умолкла лира.
    Парни уж нет!
(Перевод И. и А. Тхоржевских)
К стиху о «зависти врагов» французский издатель Беранже (а может быть и сам песенник) сделал подстрочное примечание: «Намек на поношение памяти автора «Войны богов»«. Тиссо напечатал эту песню Беранже, озаглавленную «К Парни», в подготовленном им брюссельском издании 1827 года, куда вошла большая статья самого Тиссо и речь Гара, а также «Похвальная речь» в честь Парни Этьена-Жуи (Victor-Joseph Etienne, dit de Jouy, 1764-1846). Драматург и автор оперных либретто, Жуй был избран во Французскую академию в 1814 году на место, освободившееся после смерти Парни, и «похвальная речь» в честь предшественника была данью обязательному ритуалу. Но по каким-то причинам, о которых можно лишь догадываться, речь эту ему произнести не удалось, и лишь через десятилетие он опубликовал статью о жизни и творчестве своего предшественника в Академии, снабженную примечанием: «Обстоятельства, которые излишне напоминать, помешали мне произнести эту речь.. .».[34]
5
Ироикомическую поэму «Война древних и новых богов» Парни написал в Домоне (близ Монморанси, где некогда жил Жан-Жак Руссо); она была опубликована в феврале-марте 1799 года. Вспомним: осенью того же года, 9 ноября (18 брюмера), был осуществлен переворот, вследствие которого Наполеон Бонапарт захватил неограниченную власть и, собственно говоря, кончилась Французская республика. Чтобы представить себе, как могла быть воспринята эта поэма современниками, следует вспомнить, каково было в ту пору официальное отношение к христианству, и в частности к католической церкви. Приведем несколько фактов.
5 ноября 1793 г. Мари-Жозеф Шенье произнес в Конвенте речь, в которой предлагал заменить католичество «религией Отечества». Оратор говорил: «Освободите сынов республики от ига теократии, еще тяготеющего над ними...». Он призывал основать единственную и универсальную религию, «у которой нет тайн, единственный догмат которой — равенство, единственные проповедники которой — наши законы, а священнослужители — должностные лица, и которая сжигает свой ладан только перед алтарем общего нашего божества — Отечества».[35]
10 ноября 1793 г. в Соборе Парижской богоматери происходил антихристианский праздник Свободы — на «алтаре Разума» горел «факел Истины»; Собор Парижской богоматери специальным декретом был переименован в «Храм Свободы».
В конце 1793 года во Франции всюду уже господствовал культ Разума, заменивший дискредитированное христианство. Церкви были превращены в храмы Разума. Впрочем, движение это было скорее стихийным, потому что даже Робеспьер в это время с трибуны якобинского клуба призывал к терпимости относительно католической церкви, провозглашая: «Атеизм аристократичен. Мысль о Великом существе, бодрствующем над угнетенной невинностью и карающем торжествующее преступление, в высшей степени демократична... Если бы бога не существовало, надо было бы изобрести его» (речь 21 ноября 1793 года).[36] А через несколько недель Конвент принял «Ответ на манифесты королей, составивших лигу против республики», в котором между прочим говорилось: «Французский народ и его представители уважают свободу всех культов и не подвергают гонению ни одного из них... они осуждают крайности философской точки зрения так же, как безумие суеверия и преступления фанатизма».[37]
Вскоре после этого атеизм был официально осужден как доктрина, враждебная республике. Робеспьер обличал как атеистов казненных им врагов революции — Гебера, Дантона и других. Был принят декрет, учреждавший культ Верховного существа, — этот декрет начинался словами: «Французский народ признает существование Верховного существа и бессмертие души». Таким образом, была создана новая государственная религия, отменившая прежде провозглашенную свободу вероисповеданий. Приведенные выше слова 1-й статьи декрета Конвента были начертаны на фронтонах всех храмов. В день культа Верховного существа Робеспьер, избранный президентом Конвента и ставший ныне как бы первосвященником новой религии, сам поджег аллегорическую статую атеизма.
После падения якобинской диктатуры церковь была отделена от государства. В феврале 1795 года был принят закон, провозглашавший свободу всех культов, запрещавший их оскорбление и заявлявший, что государство снимает с себя всякие заботы об их отправлении. Всюду немедленно поднял голову католицизм, и в то же время активизировались «философы». В газете «Feuille villageoise» появилась статья «Религиозное упорство к причиненные им убийства», где подсчитывались жертвы христианской религии — их оказалось около десяти миллионов; в газете «Decade philosophique» появился первый отрывок из пока никому неизвестной и, видимо, даже еще не законченной поэмы Парни «Война богов». Такой была общественная обстановка, когда впервые прозвучала эта поэма: она шла против течения, являясь выражением идеологии «философской партии» Конвента, партии, сохранившей верность просветительским идеалам XVIII века, революционному деизму раннего якобинства.
В мае 1795 года церкви были возвращены католическому духовенству на том условии, чтобы оно подчинялось законам государства.
Позднее, при Директории, была подтверждена свобода культов и одновременно шло постепенное восстановление католицизма как основной религии населения Франции. Такое более или менее установившееся равновесие, косвенно приведшее — вопреки намерениям Директории — к усилению католической церкви, продержалось до переворота 18 брюмера (9 ноября 1799 года), который оказался для церкви спасительным. Уже и до того Бонапарт отменил ряд антицерковных постановлений. А 18 брюмера было восторженно принято священниками. Епископ Руайе произнес апологию 18 брюмера в Соборе Парижской богоматери. В самом деле, с этого дня все шло с неуклонной логикой к Конкордату с римским первосвященником, который и был заключен 10 сентября 1801 года, но обнародован лишь спустя семь месяцев, 18 апреля 1802 года. Теперь было недалеко и до тех дней, когда император Наполеон принесет присягу на евангелии и назовет себя «императором милостью божией» (1804), отменит республиканский календарь (1806), повелит положить в основу преподавания в императорском университете «принципы католической религии» (первоначально в постановлении Государственного совета было — «христианской»; сам Наполеон заменил это слово на «католической») (1808), восстановит многие конгрегации и монастырские общины и т. д. «Более сделать для нее (церкви) не мог бы самый христианнейший король... Во всей совокупности разрушительной и реакционной деятельности Бонапарта, более или менее сознательно направленной им против революции, самым реакционным актом является Конкордат».[38]
Парни опубликовал «Войну богов» накануне 18 брюмера; «Галантную Библию» и «Утраченный рай» — в год провозглашения империи; во время же самой империи он сочинял «Христианиду», фрагменты которой увидели свет за границей уже в последние годы Реставрации. Его антирелигиозное и антиклерикальное творчество представляло собой деятельность просветителя, воевавшего за идеи «партии философов». Эта партия существовала, хотя ей с каждым годом приходилось со все большим трудом отстаивать свои принципы. То были еще оставшиеся в живых деятели великой Энциклопедии, которые превыше всего ставили «организованную науку»; большинство из них принадлежали к Французской академии. За некоторыми исключениями, они исповедовали деизм:
В числе этих ветеранов Просвещения были Гара, Женгенэ, Мари-Жозеф Шенье. Последний отличался, вероятно, наибольшей активностью среди своих собратьев — как политический, общественный, литературный деятель и как идеолог. В 1806 году Наполеон предложил Французской академии составить обзор развития литературы после 1789 года; эту работу выполнил Шенье,который прочел свой доклад в Государственном совете в присутствии императора в феврале 1808 года, — расширенное издание обзора увидело свет в 1815 году под названием «Историческая картина состояния и развития французской литературы после 1789 года» («Tableau historique de letat et des progres de la litterature francaise depuis 1789»). Шенье дает здесь очень высокую оценку «Войны богов», созданной его единомышленником. Он напоминает о Буало, затмившем своей ироикомической поэмой «Налой» холодного Тассони — автора «Похищенного ведра», и Вольтере, который сумел по меньшей мере сравняться с Ариосто; не называя «Орлеанской девственницы», Шенье имеет в виду именно ее. Далее он пишет: «Г-н де Парни достоин того, чтобы его имя было названо рядом с этими образцовыми авторами». Затем следует характерная оговорка. «Шаг, который нам предстоит теперь сделать, кажется, быть может, нелегким; во всяком случае речь пойдет только о литературных достоинствах. Набожное рвение, полагая, что оно обязано быть строгим, может присвоить себе право быть несправедливым; зависть, чтобы воспользоваться тем же правом, усваивает речь и маску лицемерия. Проявляя осмотрительность, но и высоко ценя талант, мы не хотим ни возмущать чью бы то ни было совесть, ни присоединяться к несправедливости». Совершив этот осторожный лукаво-дипломатический ход, Шенье продолжает: «Было бы проявлением смехотворной осторожности не назвать «Войну богов», как было бы явным недоброжелательством отрицать красоты, сверкающие повсюду в этой поэме: от первой» строки до последней ее возвышает то чудесное, которое так необходимо эпопее... Как не заметить оригинальной композиции, драматического начала, постоянно перебивающего повествование, искусства соединения поэтических фраз, естественности и в то же время строгости форм в этой длинной череде десятисложных стихов, которым тем труднее придать изящество, что они, казалось бы, так легки для вульгарного пера! Как не восхвалить прежде всего великое множество счастливых деталей, — одни из них относятся к высокому стилю, в котором г-н де Парни еще не испытал себя, другие более нежны и дышат мягкостью тех элегий, которые в прошлую пору столь справедливо создали его репутацию!». Сказав еще несколько слов об «Утраченном рае» (в котором Парни по мнению Шенье, стремился «весело разработать деликатный и своеобразный сюжет, о котором Мильтон, более смелый в ином отношении, написал серьезно; но мы не можем иметь об этом суждения») и «Рыцарях Розового креста», М.-Ж. Шенье возвращается к оговоркам, предшествующим окончательной оценке: «Наш долг — с уважением отстранив опасные вопросы, выходящие за пределы изящной словесности, ограничиться единственным пунктом, входящим в нашу компетенцию, и признать в г-не де Парни один из самых чистых, самых блестящих и самых гибких талантов, которыми может сегодня гордиться французская поэзия».[39]
Шенье сделал все возможное, чтобы высказать свое мнение о «Войне богов», — надо понимать, что сочинять для Наполеона заказанный им обзор было нелегким делом. Так или иначе первая оценка поэмы, данная единомышленником автора, оказалась весьма точной. Прежде всего это относится к установлению связи «Войны богов» с Вольтером.
Вольтер был для Парни главным литературным авторитетом, и не только учителем, а идеалом. Сам Вольтер сразу очень высоко оценил автора «Любовных стихотворений». Тиссо рассказывает, что Вольтер «увидел в появлении элегий Парчи победу, одержанную над дурным вкусом; он нежно расцеловал их автора, назвав его «Мой дорогой Тибулл».[40] Парни впоследствии не раз вспоминал об этом, но сам себя именовал иронически «Tibullinus» («Тибульчик»). Тиссо, проводя в той же статье сравнение Парни с Вольтером, считал, что их объединяет независимость суждений, презрение к предрассудкам, ненависть к лицемерию, срывание всех покровов с истины, взгляд на истину как на залог счастья народов, любовь к человечеству. Можно добавить, что Парни, подобно Вольтеру, был деистом — по его собственным словам, он верил в Высшее существо, олицетворяющее Разум, и полагал, что люди профанируют его, приписывая библейскому богу свирепость, мстительность, деспотичность — вообще склонность к тирании и кровавым расправам. Деистические убеждения Парни отчетливо выразились в «Войне богов». В начале песни III ангел, стоящий у райских врат, впускает по очереди представителей разных верований: магометанина, еврея, лютеранина, квакера, католика. Шестой на вопрос ангела: «А ты какой же веры?» — отвечает: «Никакой».
               Ангел
Но каждый ведь во что-нибудь да верит!
               Шестой
Я веровал в бессмертие души
Да в бога, что поступки наши мерит.
(Точнее, в прозаическом переводе: «В бессмертную душу, в бога, который вознаграждает и карает, больше ни во что».)
Нет сомнений, что литературным образцом для автора «Войны богов» послужила «Орлеанская девственница»: вслед за Вольтером он написал свою поэму легким и гибким десятисложным стихом с нерегулярными — то смежными, то перекрестными — рифмами, а также, подобно Вольтеру, разбил ее на песни, снабженные — каждая — развернутым заглавием, излагающим краткое содержание песни да и самый тон поэмы, характер повествования, внимание к деталям, сочетание легкого эротизма с замаскированно-серьезными философскими пассажами, даже образ автора, время от времени появляющегося со своими мнениями, насмешками, отступлениями, — все это в большей или меньшей степени восходит к Вольтеру. Наконец, подобно своему учителю, Парни старался охватить в поэме возможно большее число проблем — философских, нравственных, религиозных, даже бытовых. Обе ироикомические поэмы носят энциклопедический характер — по ним можно изучать нравы и философию эпохи. Обе они при внешнем легкомыслии отличаются высокой идейной напряженностью и плотностью содержания. Но предметом пародирования для Вольтера явилась прежде всего поэма Шаплена «Девственница» и уж попутно — Библия; Парни избирает предметом своей насмешки непосредственно само священное писание.
Античное язычество и христианство — эти начала, противоборствуя, формируют сюжет поэмы Парни. Однако не только сюжет: основываясь на этом противоборстве, Парни искусно строит и стилистическое движение. Так, в самом начале автор внемлет гласу голубя — Святого духа, который диктует ему рассказ. Это прямое пародийное использование обращения древнего поэта к Музе — только место Музы заступает Святой дух. Правда, как, впрочем, и у Гомера, призыв к божеству имеет условный характер: автор больше не сошлется на своего вдохновителя и будет говорить от себя, в начале каждой песни занимая читателя собственными делами и раздумьями; так, в начале песни IX:
Я домосед: по целым дням сижу
У камелька, и уголья мешаю,
И все-таки от холода дрожу,
И скверную погоду проклинаю.
И так часы проходят в болтовне...
Когда же ночь напоминает мне,
Что спать пора, и я ложусь послушно
В свою постель, напяливши колпак...
Такого домашнего, бытового, в ночном колпаке автора не знали предшественники Парни — ничего похожего не было ни у Буало в «Налое», ни у Вольтера. В сущности аналогию ему можно найти только в русской поэзии XVIII века, у Державина. Но особенно разительное впечатление производят эти строки, если, с одной стороны, вспомнить, что за подлинного автора поэмы выдается Святой дух, а с другой, сопоставить их с пародийно-гомеровскими описаниями, развернутыми сравнениями, мифологическими перифразами и проч. Это — один из контрастов, лежащих в основе поэтической системы «Войны богов».
Другой, еще более разительный контраст — между фривольными, скабрезными, иногда изящно-галантными, иногда даже вульгарно-непристойными эпизодами, с подчеркнутой дерзостью и свободой вставляемыми автором в повествование независимо от логики сюжетного развития, и вполне серьезными, философски аргументированными размышлениями о религии, политике, нравственности. Таких пассажей много, они перемежаются с эпизодами первого типа, иногда переплетаются или сливаются с ними. В первой же песне Парни дает многостороннюю характеристику христианской религии. Устами Юпитера сообщается о том, что христианство — религия рабов, что Христос — лучший союзник власть имущих, деспотов:
Тиранов он поддерживает гнет,
Рабу велит: чти свято господина!
Таков политический аспект этой веры. Он будет подробнее раскрыт ниже, в песне VII. где Юпитер продолжит свое рассуждение:
          ...Без сопротивленья,
Благословляя рабство, сей народ
Надел ярмо, выносит притесненья.
И тянется к пощечине щека,
И ждет спина спокойно тумака...
Они тиранов терпят без роптанья,
И Константин имеет основанья
Хвалить удобство новой веры сей,
Вошедшей в моду. Он теперь, злодей,
На мягком ложе мирно почивает...
Ему кровь сына руки обагряет;
Жену свою он в ванне утопил,
Зятьев своих обоих удушил
И кинул псам тела на растерзанье,
Но совесть не казнит за злодеянья,
И сладкий сон глаза его смежил...
Тигр этот спит, о мщенье Немезиды
Не думая...
В, казалось бы, шуточной поэме Парни таких патетических мест немало: обличение политической реакционности христианства — важная тема «Войны богов». Но и с эстетической точки зрения новые божества «скучны, напыщенны, убоги — и неумны» (песнь I). Радость жизни, свойственную античному миру, эллинской мифологии, сменила унылая обреченность:
Венками роз увитое чело
Усыпал прах... Ведь все на свете тленно,
До смеха ль тут?..
... Красавицы, отрекшись от утех
И позабыв, что есть на свете смех.
Вздыхают безутешно у распятья:
Грешны и поцелуи, и объятья...
Беги, Венера! Как тебе не злиться?
Твой пояс заменила власяница...
Закон наш строг, ему не прекословь!
(Песнь VII)
Такая религия не может способствовать развитию искусства — она всем своим строем враждебна поэзии. За несколько лет до Парни сходную мысль развивал Фридрих Шиллер в стихотворении «Боги Греции» (1788); обращаясь к ним, немецкий поэт восклицал:
Не печаль учила вас молиться,
Хмурый подвиг был не нужен вам;
Все сердца могли блаженно биться,
И блаженный был сродни богам.
Было все лишь красотою свято,
Не стыдился радостей никто
Там, где пела нежная Эрато,
Там, где правила Пейто.
(Перевод М. Лозинского)
Парни формулирует в своей поэме и те обвинения против христианской религии, которые до него настойчиво выдвигали философы-энциклопедисты, прежде всего Вольтер и Гольбах. Он говорит о преступлениях, совершенных именем Христа. Эта тема получила развитие в песне VIII, где речи о злодеяниях церкви вложены... в уста архангела Гавриила — повесы, бабника, очаровательного сластолюбца и покорителя сердец. Гавриил демонстрирует ангельской рати будущее. Перед зрителями проходят «ряды костров и виселиц..., и плахи, и темницы, и оковы», «...пожары, разрушенья, насилия, убийства и разбой» — и все это из-за одного неверно истолкованного слова священного писания. Сам Христос вполне поддерживает и оправдывает злодейства. А священнослужители и святые, рассматривая эти картины грядущего, неизменно повторяют одно: «Убейте всех!». Всех убивают, чтобы таким путем решить пустой богословский спор, отлично пародированный Парни:
«Христос — в дарах!» — одни из них кричат.
«Нет, он — на них!» — другие голосят.
«Вокруг даров он!» — третьи говорят.
«Вы врете все! — четвертые вопят, —
Христос, вестимо, спрятан под дарами».
Вообще песнь VIII рассказывает историю распространения христианства, уничтожающего все вокруг.
Здесь повествуется об испанской инквизиции, о крестовых походах, об истреблении евреев, о Варфоломеевской ночи, о преступлениях папы-кровосмесителя Александра VI, об убийстве индейцев. Эта очень важная часть поэмы кончается беседой между богом-отцом, Святым духом и Христом, — они предчувствуют близкую гибель, которую им готовит разум.
Парни находит любопытный сюжетный поворот — бог сам опровергает себя, произнося те слова, которые мог бы сказать автор. Вот этот замечательный разговор:
                    Дух святой
...Коль прояснятся у людей мозги —
Мы задрожим при имени деистов;
Вы знаете: их злобный нрав неистов.
                    Христос
Ай-ай! Молчите!
                    Дух святой
                        Всюду и везде
Бог истинный, хотя его нигде
Не увидать... Мы ж — выдумка людская.
Мы — сказка, мы — побасенка пустая.
Сомнение развеет нас, как дым.
                    Христос
Долой сомненье, и неверье — с ним!
Слепая вера разум уничтожит,
Невежество власть нашу приумножит.
                    Дух святой
И Библия...
На протяжении всей поэмы ощущается этот контраст: наука и вера, знание и невежество; в ряд с невежеством ставится Библия. Но и этот контраст приобретает эстетический характер. С одной стороны — слог прозрачный, ясный, логически-отчетливый; с другой — темный, загадочный. Дух святой воплощает в своих речах эту вторую стилистическую манеру. И с ней спорит автор — на этот раз устами Христа, который выражает эстетическую программу Парни в следующих словах:
О Дух святой! У вас ума палата.
Да толку что? Любитель громких фраз,
Вы без конца впадаете в экстаз,
Но речь пуста, хотя витиевата.
Любую околесицу — в псалом!
Чужд суесловью настоящий разум,
Он ясностью силен, а не экстазом,
Ни капли нет напыщенности в нем.
Реплика Христа перекликается со стихотворением «Некоторым поэтам» («A quelques poetes»), эстетическим манифестом Парни. Его главные строки — речь этих «нескольких поэтов», утверждающих, что «поэзия- язык богов, далекий от грубой речи толпы и устремляющийся в небеса». На это возражает автор: «Возможно, что там наверху говорят, как вы... Но, спускаясь на землю, боги, если только они разумны, для нас лишают свою речь напыщенности (desenflent pour nous leur langage)». И далее: «Соблаговолите не быть божественней, чем боги; подобно им, очеловечьте ваши рифмы. Оставьте волосатым жрецам стиль чудес, пусть темные пророчества вопят оракулы со своего лживого треножника. Загадочность, которая дозволена пророкам, не обязательна для поэтов. Гений имеет древние права: согласен; но язык имеет свои законы». Итак, Парни за поэтическую речь простую, ясную, сниженную до разговорности. В конце стихотворения он предает анафеме «темного поэта, и двойной анафеме — выспреннего». Все это относится к стилю Библии, к псалмам, а в контексте «Войны богов» — к монологам Святого духа. Недаром в эпилоге поэмы автор с торжеством говорит о том, что прежние христианские церкви превращены в храмы нового божества — Разума, и вместе с тем наступило царство Вельзевула, принявшего обличие свободы.
Парни ухитрился в легком десятисложнике, не нарушая течения сюжета, популяризировать и данные исторической науки о тех элементах христианства, которые заимствованы из других религий. В песне V читаем о том, что уже древние иудеи «крали, у браминов, у халдеев. | У персов и у греков их богов, | Невежество заботливо взлелеяв | От Нила вплоть до Ганга берегов». У предшественников похищены и Моисеевы рога, и Троица, и Христовы чудеса, и многое другое. Об этой проблеме настойчиво писал незадолго до Парни Вольтер, например в трактате «Бог и люди» (1769), где целая глава посвящена «плагиатам» иудейской религии и представляет собой два параллельных столбца: слева — источник, справа — Библия. Из Вольтеровых сопоставлений (иногда, впрочем, фантастических) следует, что Еве соответствует Пандора, Моисею и Иисусу Навину — Вакх, Аврааму и Исааку — Агамемнон и Ифигения, Юдифи, жене Лота, — Ниоба, Самсону — Геракл, ослице Валаама — ослица Селены, и т. д. «Если бы кто захотел, — заключает Вольтер, — взять на себя труд сравнить все события мифологии и истории древних греков, он бы удивился, не найдя в иудейской книге (Библии, — Е. Э.) ни одной страницы, которая не была бы плагиатом».[41] Именно эти соображения составляют идею песни V, в которой сплетаются в один клубок два непохожих поэтических стиля — библейский и античный, классический, причем это сплетение стилей оказывается образным воплощением религиозных «плагиатов».
«Война богов», как видим, построена на идейных и стилистических контрастах. Их усиливают и многочисленные пародии, обогащающие и углубляющие текст: на гомеровские поэмы, на католические молитвы (например «Ave Maria» и «Те Deum»), на псалмы, на жития святых, на апокалипсис, на средневековые богословские диспуты, даже на исторические сочинения. Общая иронически-пародийная интонация «Войны богов» должна привести читателя к убеждению, что на идеях христианской религии, угрюмой, призывающей к умерщвлению плоти и воздержанию, к насилию и нетерпимости, никакое искусство возникнуть не может.
Именно эта эстетическая мысль Парни навлекла на его голову наиболее многочисленные осуждения и проклятия.
6
Появление «Войны богов» вызвало в европейской литературе бурную реакцию. О поэме сочувственно и даже восторженно писали единомышленники Парни — Женгенэ, Тиссо и другие поздние энциклопедисты. Некоторые из таких отзывов (например, Гара) приводились выше. Однако интереснее мнения идейных противников — они убедительнее, чем похвалы друзей, говорят о значении поэмы. Остановимся на двух писателях начала XIX века — немце Августе Вильгельме Шлегеле и французе Шатобриане. Оба они — крупнейшие деятели зарождающегося романтизма.
Август Вильгельм Шлегель (1767-1845) опубликовал в журнале «Атенеум», который он издавал в Берлине с 1798 года, статью о «Войне богов» (1800). Чтобы понять позицию Шлегеля, нужно вспомнить некоторые теоретические посылки его учения. По Шлегелю, романтизм связан с христианством, открывшим «созерцание бесконечного», которое «уничтожило конечное». Современная, романтическая поэзия — искусство меланхолии, томления, в противоположность радостной поэзии Древней Греции. Средние века — время веры, рыцарства, любви и чести. Шлегелю чужда литература античности, являющаяся «просветленной и облагороженной чувственностью». Понятно, что творчество французских просветителей ему еще более чуждо. О «Женитьбе Фигаро» Бомарше, например, он говорил в «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» (1807), что эта комедия отличается «нравственной распущенностью, но и в эстетическом аспекте должна быть подвергнута порицанию за множество диковинных уродств».[42]
Понятно, как мог отнестись к поэме Парни Шлегель, видевший в христианстве источник поэзии. Его статья начинается с рассказа о двусмысленном успехе поэмы Парни во Франции и о том, что в Германии на нее тотчас наложили запрет — даже книготорговцам запретили ее продавать. И Шлегель спрашивает: «В самом ли деле перед нами столь могучий титан и богоборец — или он кажется великаном лишь на фоне окружающего его всеобщего ничтожества?».[43] Шлегель видит в самой теме залог высокой поэзии: разрушение старой мифологии, полное разделение старого и нового мира — величайшее событие в истории человечества. Поэзия не решалась взяться за эту тему — слишком трудно подняться выше обеих великих религий, античной и христианской. Впрочем, эта тема могла бы стать и предметом комического эпоса, — ведь «комический поэт обладает привилегией пренебрегать законами реальности и заменять их шутливым произволом» (95). План, положенный Парни в основу поэмы, «создан разумно» (mit Verstand angelegt) и выгодно отличается от «Орлеанской девственницы», автор которой мечется между Ариосто и ироикомическим эпосом, постоянно ударяясь в тяжеловесные отступления. В отличие от Вольтеровой поэмы, «Война богов» «высечена из одного куска» (96). Вот и все, что Шлегель видит положительного у Парни. Он упрекает его и в отсутствии истинного действия, и в чрезмерной аллегоричности, и в недостаточной смелости («Еретик в религии мог бы отважиться и на ересь в поэзии», 98), и в недостоверности диалогов (постоянно нарушается тон и характер персонажей), и в отсутствии юмора. Шлегель видит у Парни «угрюмый догматизм» (99) и «серьезное богохульство»: «горькая серьезность лежит в основе поэмы, автор ее обрушивается на католицизм и христианство с открытой ненавистью» (100). Все это не главное для Шлегеля. А главное вот что: Парни утверждает, что христианство — антипоэтично. Но ведь оно призывает лишь к убиению плоти, тогда как просветительство выступает за убиение воображения; просветители исполнены вражды к мистике, они «обрубают корни у мистического древа» (102). Шлегель кончает свою статью следующими словами: «Если Парни хотел создать серию обольстительных будуарных картинок, то он полностью достиг цели... Несмотря на титаническое название, поэма Парни всего лишь миниатюра... Парни, пожалуй, вполне сделал все то, чего можно было ожидать от француза нынешней эпохи» (105-106).
Шлегель отвергает художественную ценность не только «Войны богов», но и вообще всякого сочинения, отрицающего мистику, в особенности — мистику христианскую. Спор идет о том, что благоприятнее для искусства — разум или вера. Решая этот вопрос, Парни (а вместе с ним Вольтер, Бомарше, Дидро, все Просвещение и весь классицизм) и Шлегель оказываются антиподами.
Шатобриан специально о «Войне богов» ничего не написал. Известно, однако, что книгу «Гений христианства» (1802) он создал отчасти из желания опровергнуть идеи Парни. В самом деле, каждая страница этого сочинения кажется направленной против «Войны богов» — недаром оно первоначально должно было называться «О поэтических и нравственных красотах христианской религии и о ее превосходстве над всеми другими культами на земле» («Des beautes poetiques et morales de la religion chretienne et de sa superiorite sur tous les autres cultes de la terre»). Так формулировал свой замысел Шатобриан в письме к Фонтану 25 октября 1799 года — через полгода после выхода в свет «Войны богов». Фонтан и написал о «Гении христианства» первую статью, извещая публику о появлении этой книги и отмечая ее своевременность — она вышла в то самое время, как первый консул восстановил католический культ во Франции заключив Конкордат с Ватиканом. Шатобриан казался столь же актуален, сколь Парни — архаичен. Он демонстрировал эстетическую и нравственную привлекательность христианства (т. е. католицизма) и отсюда делал вывод о его истинности. Шатобриан рассмотрел одну за другой все проблемы, которых касался Парни, и дал им противоположное толкование. В первой части его книги есть даже почти комическая глава, названная «Анализ девственности в поэтическом Отношении». Здесь говорится о целомудрии Дианы, Минервы, девы Марии; о девственности пчел, улей которых более всего подобен женскому монастырю; о старцах, которым девственность сообщает черты божественности. Части II и III посвящены отношению христианства к искусствам и литературе. В противоположность Парни Шатобриан утверждает, что подлинная поэзия чужда античному и свойственна только христианскому мироощущению.
«Встающее солнце и заходящее солнце, ночь и светило, одушевляющее ее, не могли сообщить грекам и римлянам тех чувств, которые все это возбуждает в нашей душе. Им виделись розовоперстая Аврора, Оры, которые запрягают или распрягают колесницу бога света. Вместо тех лучей света, которые каждое утро напоминают нам о чуде творения, древние видели повсюду лишь однообразное действие оперной машины» (часть II, кн. IV, гл. 1). Языческие боги древности отличаются чрезмерной, чуть ли не смешной определенностью; когда они исчезли, то пустыни и леса наполнились присутствием вездесущего, незримого и бесконечного бога.
Шатобриан был не одинок: почти одновременно с «Гением христианства» появилась книга Пьера-Симона Баланша «О чувстве и его отношениях к литературе и искусствам» («Du sentiment consideie dans ses rapports avec la litterature et les arts», 1801). в которой католичество рассматривается как самая поэтичная религия, как источник всех возвышенных чувств и мыслей. Неокатолицизм начала XIX века укреплялся, ширился, рос, просветительские идеи Парни казались анахронизмом.
Но Парни не делал уступок. Он оставался верен «партии философов» и самому себе. По не вполне определенным сведениям, Директория купила у него рукопись его «Христианиды» и уничтожила поэму. Но Парни продолжал ее писать — несмотря на Конкордат, на грандиозный успех Шатобриана, на гнев императора. Тиссо в уже не раз цитированной статье приводит две фразы Парни, которые автор «Войны богов» любил повторять и которые отлично характеризуют позицию последнего из просветителей XVIII века, не поступившегося ни одним из своих убеждений и до конца жизни сохранившего преданность идеям Вольтера и революции. Первая из этих фраз гласит: «Будем просвещать народы, мы сделаем их лучше и счастливее; им выгодно стремиться к добру». И вторая: «Писатель должен всегда быть впереди своего века».
Парни оказался прав. Многие из его современников думали, что он отстал от времени, что он и его единомышленники уступили место Шатобриану. На самом же деле именно он, Парни, и был впереди века.
 

[1] Анализ этого перевода Пушкина см. в статье А. В. Федорова «Приемы и задачи художественного перевода» (в кн.: К. Чуковский. А. Федоров. Искусство перевода. «Academia», Л., 1930, стр. 167-168).
[2] О многочисленных цитатах из Парни в «Евгении Онегине» см. содержательную статью: R.-D. Keil. Parny-Anklange im «Evgenij Onegin». Festschrift fur Margarete Woltner, herausgegeben von Peter Brang, Universitatsverlag, Heidelberg, 1967. — По мнению автора, отклики из Парни содержатся в следующих главах (римская цифра) и строфах (арабская): I 2, 5, 11, 12, 16, 25, 31, 34, 35, 38, 44, 45, 55, 58; II 1, 2, 9, 15, 18, 20, 21, 22, 29, 34, 35, 40; III 9, 10, 11, 12, 13, 25, 27, 28, 29; VII 55; в Посвящении.
[3] К. Н. Батюшков, Соч. в трех томах под ред. Л. Н. Майкова, т. II. СПб., 1885, стр. 239 сл.
[4] Там же, стр. 240.
[5] Там же, стр. 241.
[6] А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в десяти томах, т. VII. Изд. АН СССР, М., 1958, стр. 701.
[7] Там же, стр. 312-313.
[8] Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, стр. 23 сл. — Ср. также статью «Поэтика» В. В. Иванова в Краткой литературной энциклопедии (т. 5, М., 1968, стлб. 940).
[9] Б. В. Томашевский. Пушкин и французская литература. «Литературное наследство», 31-32, М., 1937. Цит. по кн.: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Изд. «Советский писатель», Л., 1960, стр. 146.
[10] Œuvres choisies de Parny. Paris, 1826, p. 468.
[11] H. Pоtez. L’elegie en France avant le romantisme (de Parny a Lamartine). Paris, 1898, p. 94.
[12] Parny, op. cit., p. 467. — Шабук — зверское избиение, которому подвергался провинившийся негр; его полосовали плетью из бычачьей жилы, иногда забивая до смерти.
[13] П. Морозов. Пушкин и Парни. В кн.: А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., Изд. Брокгауза-Ефрона, т. 1. СПб., 1907. стр. 390.
[14] Parny, op. cit., pp. 463-464.
[15] Œuvres inedites d’Evariste Parny precedees d’une notice sur sa vie et ses ouvrages par M. P.-F. Tissot. Bruxelles, 1827, p. VIII.
[16] Œuvres choisies de Parny, pp. 321-323.
[17] Ibid., p. 429.
[18] Ibid., p. 430.
[19] См. первый их русский перевод, исполненный П. А. Пельским и опубликованный в его кн.: «Мое кое-что» (М., 1803). Сопоставление перевода К. Батюшкова «Источник» с оригиналом, «мадагаскарской песней» Парни «Le torrent» — в содержательной статье В. Н. Топорова (в кн.: Семиотика. Труды по знаковым системам, т. 4, Изд. Тартуск. унив., 1969).
[20] Tableau historique de l’etat et des progres de la litterature francaise depuis 1789, par M.-J. de Chenier. Paris, 1821, p. 24 (первое издание — 1808).
[21] R. Chateaubriand. Memoires d’outre-tombe. Hachette, Paris, s. a., pp. 164-165. — Приведенная запись относится к июню 1821 года.
[22] «Revue d’histoire litteraire de France», t. 35, Paris, 1928, p. 569.
[23] Ibid., p. 572.
[24] Ibid., p. 574.
[25] Об этом сообщает Р. Баркиссо в комментарии к публикациям писем Парни («Revue d’histoire litteraire de France», t. 37, 1930, p. 243).
[26] Ibid, р. 243.
[27] Œuvres choisies de Parny avec une preface de H. D., t. 3. Paris, 1830, p. 167.
[28] Œuvres inedites d’Evariste Parny precedees d’une notice sur sa vie et ses ouvrages par M. P.-F. Tissot. Bruxelles, 1827, p. XLIX.
[29] Талейран. Мемуары. Изд. ИМО, М.. 1959, стр. 164.
[30] А. Олар. Политическая история Французской революции. Соцэкгиз, М., 1938, стр. 903.
[31] Reponse de M. Garat au discours de Parny. В кн.: Œuvres inedites d’Evariste Parny..., pp. 110-111.
[32] Ibid., pp 123-124.
[33] Ibid., p. LXIII.
[34] Œuvres inedites d’Evariste Parny..., p. 126.
[35] А. Олар. Политическая история Французской революции. М., 1938, стр. 570.
[36] Там же, стр. 575.
[37] Там же, стр. 576.
[38] Там же, стр. 904-905.
[39] Tableau historique de letat et des progres de la litterature francaise depuis 1789, par M. — J. de Chenier. Paris, 1821, pp. 287-288.
[40] Œuvres inedites dEvariste Parny..., p. VIII.
[41] Вольтер. Бог и люди, т. 1. Изд, АН СССР, М., 1961 стр. 189-190.
[42] Н. И. Балашов. Август Вильгельм Шлегель. В кн.: История немецкой литературы, т. 2. Изд. «Наука», М. 1966, стр. 120-122.
[43] August Wilhelm von Schlegels samtliche Werke, Bd. 12. Leipzig, 1847. S. 94. — В дальнейшем страницы указываются в тексте после цитаты.

Источник: Парни Эварист. Война богов. – Л., Наука, 1970. – Серия «Литературные памятники».
 
Главная страница


Нет комментариев.





Оставить комментарий:
Ваше Имя:
Email:
Антибот:  
Ваш комментарий: