Эйхенбаум Б.М. Карамзин

В 1815 году Карамзин писал французское письмо великой княгине Екатерине Павловне в ответ на ее предложение заняться историей современности: «История, скромная и торжественная, любит тишину страстей и могил, удаленность и сумерки, а из всех времен грамматики ей более всего приличествует давно прошедшее. Быстрое движение и шум настоящего, близость предметов и их слишком ослепительный свет смущают ее» [1]. Еще раньше, в 1813 году, он писал ей же, что охотно гуляет ночью по разоренной Москве, когда «лунные лучи падают на скелеты этих когда-то великолепных дворцов, которые теперь опустошены пламенем и имеют вид преддверия смерти (vestibules de la mort)» [2]. После этого не неожиданны для нас и полны смысла слова Карамзина в его красноречивом предисловии к «Истории государства российского»: «Прилежно истощая материалы древнейшей российской истории, я бодрял себя мыслию, что в повествовании о временах отдаленных есть какая-то неизъяснимая прелесть для нашего воображения: там источники поэзии! Взор наш, в созерцании великого пространства, не стремится ли обыкновенно — мимо всего близкого, ясного — к концу горизонта, где густеют, меркнут тени и начинается непроницаемость?» [3]

Здесь — не просто обоснование исторических занятий, но определение состава самой исторической эмоции, оправдание самой обращенности к прошлому, и притом — оправдание эстетическое. «История государства российского» — конечно, не столько история, сколько героический эпос. Недаром этой грандиозной эпопее предшествовали в качестве подготовительных этюдов такие статьи, как «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств». Ему нравится мысль — «задавать художникам предметы из отечественной истории... особливо пока мы еще не имеем красноречивых историков, которые могли бы поднять из гроба знаменитых предков наших и явить тени их в лучезарном венце славы... Должно приучить россиян к уважению собственного; должно показать, что оно может быть предметом вдохновений Артиста и сильных действий Искусства на сердце» [4]. К истории Карамзина привели долгие эстетические опыты и философские размышления. Поэтому в том, что он говорит об истории, можно и нужно видеть большее, чем взгляды на ее задачи.

Какая разница по сравнению с поэтикой Державина! Там, по выражению кн. Вяземского, «все сияло, все горело ярким блеском. Много было очарования для воображения и глаз, но сердце оставалось в стороне. С Карамзиным наступила поэзия летнего сумрака» [5]. Вяземский верно определил новое у Карамзина: на смену блеску и яркому сиянию солнца являются сумерки и тени, вместо близкого, видного — дальнее, отодвинутое к горизонту, вместо зрения осязающего — зрение внутреннее, созерцание, почти слух. «Мимо всего близкого, ясного», — это действительно был новый и совершенно определенный эстетический принцип. Все прошлое — уже тем одним, что оно отодвигается к горизонту, — становится «источником поэзии». На смену ослепительным видениям Державина, где слово было краской и почти самой вещью, является совсем иная поэтика, иное отношение к слову. Слово Карамзина не стремится дать образ вещи — оно направлено к каким-то иным областям нашего воображения или, здесь лучше сказать, нашей фантазии.

Эта поэтика неразрывно связана у Карамзина с общефилософскими его суждениями. Рассудок и воображение восходят к одному источнику — к интуиции бытия, от которой идут нити в разные стороны. Мы слишком мало обращали до сих пор внимания на то, что Карамзин был не только художником, но и мыслителем и, можно сказать, первым нашим философом. Он любил «холодную» работу рассудка, и недаром Новиков упрекал его за это: «Философия холодная мне не нравится; истинная философия, кажется мне, должна быть огненною, ибо она небесного происхождения» [6]. Карамзин не случайно и не бессознательно пришел к новой поэтике; она обосновывается его размышлениями о человеческом знании и вместе с ними составляет общий строй его отношения к миру и человеку. С юных лет он задумывается над этими вопросами. Еще в одной из самых ранних своих вещей, «Прогулке», он изображает солнечный день, после которого наступает ночная тишина уединения, когда все погружается в глубокий сон, а человек возбуждается к священным размышлениям и сильнее чувствует свое существование. «Ощущаю живо, — восклицает Карамзин, — что я живу, и есмь нечто отделенное от прочего, есть совершенное целое» [7]. Это чувство замкнутости в себе заставляет Карамзина обратить все свое внимание не на мир, а на свое существо и углубляться в самопознание.

Но скоро разбивается представление о целости человека, и перед Карамзиным вырастает вопрос о соотношении между душой и телом, ибо без его решения не может быть, как он думает, познания самого себя. Мучаясь этим вопросом, Карамзин, еще совсем молодым человеком, двадцати лет, затевает переписку с швейцарским философом Лафатером. Выбор этот не случаен: занятия «физиогномикой» должны были бы, как думал Карамзин, разъяснить вопрос о том, как сосуществуют и взаимно влияют душа и тело, — он верил поэтому, что именно Лафатер разъяснит ему эту тайну. Но Лафатер разочаровал пылкого юношу: «Lieber Herr Karamzin — davon verstehэ ich nichts» [8]. Ответ Лафатера, видно, глубоко повлиял на Карамзина — он впервые задумался над вопросом о пределах и возможностях человеческого знания. По дороге в Лейпциг спутник Карамзина, студент, заговорил с ним о философии Мендельсона, о душе и теле. Вопрос — больной для Карамзина, и потому он иронически передает слова студента о том, что философическое уверение основывается «на доказательствах, а доказательства — на тех врожденных понятиях чистого разума, в которых заключаются все вечные, необходимые истины...». Карамзин отвечает на это теми же словами, какими он писал Лафатеру: «Ежели бы могли мы узнать точно, что такое есть душа сама в себе, то нам все бы открылось, но...» — и Карамзин читает из записной книжки то самое, что написал ему Лафатер: «Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа — все сие существует единственно по тому, что вне нас существует, — по феноменам или явлениям, которые до нас касаются» [9].

Отсюда начинаются своеобразные гносеологические размышления Карамзина, ход которых можно проследить. Из переписки с Лафатером Карамзин усвоил одно, очень важное, — что нет и не может быть познания души вне мира предметов и явлений и что, с другой стороны, самый этот мир познается только как зеркало души. Этим уже многое определяется и обосновывается поэтика. Природы самой по себе, космоса, как у Державина, нет в представлении человека, как нет и знания души самой в себе. Отсюда — слияние души с природой как единственно возможное отношение между миром и человеком. И вот — пейзажи Карамзина, где природы как самостоятельного целого, как замкнутого мира предметов нет. Весна — и Томсон, Альпы — и Руссо. Это еще не идеализм, потому что тут нет стройной гносеологии, но путь к нему намечается. И недаром из разговора с Кантом, как ни трудна его метафизика, Карамзин понял одно — что для человеческого знания есть предел, за которым «первый мудрец признается в своем невежестве. Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное» [10]. В полном соответствии с этим разочарованием в теоретической философии творчество Карамзина направляется в другие, уже намеченные стороны — в область нравственной философии, то есть кантовского «практического разума», и в область фантазии как свободно-творческой деятельности человека. Гносеологические размышления не прекращаются, но уже нет стремления к «метафизике природы» — ее место заступает «метафизика нравов», антропология в кантовском смысле, где человек рассматривается и интимно, как «темперамент», как стремящееся к личному счастью существо, и общественно, как исторический делатель. Так, кажется мне, можно понять соединение «любовных повестей» Карамзина с его «Историей государства российского».

Разочарование Карамзина в силе человеческого познания проявляется часто и в его собственных суждениях, и в тех афоризмах, которые он записывал для памяти. Он постоянно занимается философией и читает с большим вниманием, вникая в тонкости мысли и языка. Выбор афоризмов очень характерен для направления его ума в сторону философского идеализма — только существование бога, требуемое всей нравственной природой человека, остается неприкосновенным. Афоризмы записаны по-французски: «Да, жизнь есть только сон; но сам тот, кто видит сон, существует». Дальше и это подвергается сомнению: «Если я и мог бы сомневаться в собственном существовании, то я все-таки не сомневался бы в существовании бога». Склонность к философскому идеализму проявляется и в определении времени: «Время есть не что иное, как следование наших мыслей» [11]. Вопросы о науке, об истине и заблуждениях живо волнуют Карамзина, и он с большой страстностью борется с воззрениями Руссо. Ему нужно оправдать культуру как область практического творчества, и он пользуется гносеологией Локка, чтобы опровергнуть враждебное отношение Руссо к науке (статья «Нечто о науках, искусствах и просвещении», 1793). Приведя восклицание Руссо — «но сколько заблуждений в науках!», Карамзин пишет: «Правда, для того, что они несовершенны; но предмет их есть истина. Заблуждения в науках суть, так сказать, чуждые наросты и рано или поздно исчезнут... Из темной сени невежества должно идти к светозарной истине сумрачным путем сомнения, чаяния и заблуждения». Здесь Карамзин развивает теорию человеческого знания: человек «собирает бесчисленные идеи или чувственные понятия, которые суть не что иное, как непосредственное отражение предметов и которые носятся сначала в душе его без всякого порядка; но скоро пробуждается в ней та удивительная сила, или способность, которую называем мы разумом и которая ждала только чувственных впечатлений, чтобы начать свои действия. Подобно лучезарному солнцу освещает она хаос идей, разделяет и совокупляет их, находит между ими различия и сходства, отношения, частное и общее, и производит идеи особливого рода, идеи отвлеченные, которые составляют знание». Тут же определяется точно, что такое знание: «Знать вещь есть не чувствовать только, но отличать ее от других вещей, представлять ее в связи с другими» [12]. Большая сознательность и точность этого определения обличает в Карамзине очень вдумчивого и значительного, по тому времени, философа.

В более поздней статье «О счастливейшем времени жизни» (1803) Карамзин опять, хотя и мельком, говорит о знании: «Оптимизм есть не философия, а игра ума: философия занимается только ясными истинами, хотя и печальными; отвергает ложь, хотя и приятную. Творец не хотел для человека снять завесы с дел своих, и догадки наши никогда не будут иметь силы удостоверения» [13].

Так колеблется мысль Карамзина между эмпиризмом и идеализмом. И что это не было бессознательным повторением чужих мыслей, видно хотя бы по одной фразе из его письма к И. И. Дмитриеву от 1 апреля 1820 года, где он совершенно ясно понимает необходимую связь между чувством к природе и философией: «Пишу к тебе при ярком свете солнца: оно верно и на Москву светит. Чувство к природе еще живо в моем сердце, несмотря на чистый идеализм моей философии» [14]. Все яснее определяется отношение к жизни как к иллюзии, и вот 30 сентября 1821 года Карамзин пишет И. И. Дмитриеву: «В самом деле, чем более приближаюсь к концу жизни, тем более она кажется мне сновидением. Я готов проснуться, когда угодно богу: желаю только уже не иметь мучительных снов до гроба; а мысль о смерти, кажется, не пугает меня» [15].

Я думаю, что не без связи с этими умозрениями Карамзин написал замечательную повесть в форме автобиографического письма — «Моя исповедь» (1802), где разработана личность человека, лишенного всякой веры в истину и науку, для которого жизнь — «китайские тени» и потому представляет только авантюрный интерес. Ветреник, безбожник, надуватель жен, остроумный карикатурист, который в Риме, «с добрыми католиками целуя туфель папы, укусил ему ногу и заставил бедного старика закричать из всей силы», за что и высидел несколько дней в крепости св. Ангела, — этот своеобразный русский Дон Жуан, которому «весь свет казался... беспорядочною игрою китайских теней (это было его любимое слово), все правила — уздою слабых умов, все должности — несносным принуждением», сносит, как философ, равнодушно житейские испытания и, оглядываясь на прошлое, так заканчивает свое письмо: «Если бы я мог возвратить прошедшее, то думаю, что повторил бы снова все дела свои: захотел бы опять укусить ногу папе, распутствовать в Париже, пить в Лондоне, играть любовные комедии на театре и в свете, промотать имение и увезти жену свою от второго мужа. Правда, что некоторые люди смотрят на меня с презрением и говорят, что я остыдил род свой, что знатная фамилия есть обязанность быть полезным человеком в государстве и добродетельным гражданином в отечестве. Но поверю ли им, видя, с другой стороны, как многие из наших любезных соотечественников стараются подражать мне, живут без цели, женятся без любви, разводятся для забавы и разоряются для ужинов! Нет, нет! Я совершил свое предопределение и, подобно страннику, который, стоя на высоте, с удовольствием обнимает взором пройденные им места, радостно вспоминаю, что было со мною, и говорю себе: так я жил!» [16]

В научной литературе, до сих пор бессильной перед творчеством Карамзина (как и Державина и Жуковского), принято считать эту вещь за сатиру. Но из приведенных цитат, я думаю, уже видно, что это совсем не простая сатиpa. Здесь с большим мастерством создан образ вольнодумца и повесы, для которого мир есть «беспорядочная игра», и потому даже собственное его «я» не представляет для него никакой нравственной ценности.

Так воплощалась интуиция Карамзина на пути ее философского осознания. Другая линия, идущая от той же интуиции, была поэтическая. Здесь она принимала конкретный вид, создавая из лично пережитого образы. Художественным материалом в деле этого воплощения служил язык, и Карамзин много над ним работал. Он понимал, что язык — не простая форма, но «следствие многих умствований и соображений». Осмысливая грамматику, он утверждал, что «всякое прилагательное имя есть отвлечение. Времена глаголов, местоимения — все сие требует утонченных действий разума» [17]. Вопросы синтаксические — о порядке слов и их расположении в речи — тоже интересовали его как сознательного мастера: «Мне кажется, — писал он, — что для переставок в русском языке есть закон; каждая дает фразе особенный смысл; и где надобно сказать: «солнце плодотворит землю», там — «землю плодотворит солнце» или «плодотворит солнце землю» будет ошибкою. Лучший, то есть истинный, порядок всегда один для расположения» [18]. Это утверждение особенно интересно, если вспомнить давно замеченное в синтаксисе самого Карамзина явление: преобладание такого порядка, когда определяющее слово стоит после определяемого, как хотя бы в заглавии — «История государства российского». Очевидно, этот, а не другой порядок слов был для него лучшим, то есть наиболее выражающим нужную ему истину, хотя и отличался от принятого в обычной, не поэтической речи [19].

И действительно, Карамзин ясно чувствовал какое-то принципиальное различие между употреблением языка в речи практической, где он служит простым средством, и в речи поэтической, где он — материал. Литературныйязык к его времени настолько удалился от разговорного, что становился непонятным. Это побудило Карамзина обратиться к языку разговорному, чтобы с его помощью освежить художественную речь новыми элементами. Так бывает в истории развития каждого литературного языка (например, в Италии во времена Данте), но отсюда совсем еще нельзя заключать о том, что основная цель Карамзина была — сблизить или отождествить речь художественную с речью разговорной, что именно в этом состояла его реформа (как это неизменно утверждается в нашей научной литературе — см., например, статью Будде в «Журнале Министерства народного просвещения», 1902, № 2). Нет, он слишком ясно сознавал разницу между словом как средством и словом как поэтическим материалом; он слишком ценил элемент поэтического красноречия — «то дарование и то искусство, которым фракийский Орфей пленял и зверей, и птиц, и леса, и камни, и реки, и ветры». Замечания его о том, как надо поступать автору с русским языком, удивительно тонки, — они могут быть интересны и для современного теоретика, разрабатывающего проблему поэтического языка, в отличие его от практического: «Что ж остается делать автору? — спрашивает Карамзин. — Выдумывать, сочинять выражения, угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения» [20]. Этим утверждаются особые законы и приемы поэтической речи, ненужные для практической [21].

Я возвращаюсь к началу статьи. В бытии Карамзин видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу. Истина — у конца горизонта, где начинается непроницаемость. Мимо всего близкого, ясного — потому что бытие не в нем, а по ту сторону его. И если в философии это приводило к утверждению, что жизнь есть сон или что мир — зеркало души, то в поэтике это заставляло его относиться к слову не как к зрительному образу или краске, но как к элементу музыкальному. Слово для него замкнуто в себе и обращается не столько к воображению, сколько к фантазии, не столько к зрению вещей, сколько к созерцанию отраженной в них души. Поэтому речь Карамзина всегда строится по закону внутренней языковой интонации, а не по принципу описания. Отсюда — повышенная (но не ложная) риторика и торжественная периодичность его речи, из своих собственных законов построяющей мелодию. Примеры такого отношения к языку бесчисленны и в «Письмах русского путешественника», и в любовных повестях, и в «Истории», и в «Афинской жизни» — замечательной и мало оцененной картине древнегреческой культуры. Перечтите, например, начало его новеллы «Сиерра-Морена». Вы почувствуете, что эта риторика основана на стремлении дать законченную мелодию и обращается больше всего к слуху. Даже звуковая сторона этого отрывка отличается особенной цельностью: Андалузия — миртовые рощи — Гвадалквивир — розмарином увенчанная Сьерра-Морена — Алонзо — Эльвира — черный мрамор. Заметьте: Андалузия и Алонзо; Гвадалквивир и Эльвира; розмарин, Морена и мрамор — эта звуковая стройность, эти аллитерации здесь не случайны.

Как поэтический язык отличен от разговорного, так и искусство отлично от простого описания. Во второй книжке «Аонид» Карамзин обмолвился своеобразным эстетическим афоризмом. Говоря о том, что описание чувств надо означать чертами личными, а не общими, он прибавляет: «Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний и часто обманывают: но такой обман есть торжество искусства» [22]. В соответствии с предыдущим это надо, по-видимому, понимать так, что искусство не дает действительного описания реальной личности, но творит ее образ, и притом должно делать это так, чтобы, при помощи якобы личных черт, скрыть фантазию — подобно тому, как скрытой должна быть «необыкновенность выражения» в поэтическом языке.

Это немногое, что мне удалось сказать здесь, может служить введением к новой разработке творчества Карамзина. Между его философией и поэтикой — полное соответствие. Это не просто «сентиментализм» как умонастроение эпохи, пассивно воспринятое, но нечто гораздо большее. Если к этому присоединить рассмотрение его любовных повестей и исторических образов, его эстетику и политику, то должно получиться нечто весьма отдаленное от традиционного учения о нем как только о представителе «сентиментализма». Обычный историко-литературный метод подведения художника под общие схемы умонастроения той или другой эпохи ложен. Он не выясняет главного — какова внутренняя, имманентная связь между писателями разных поколений, ибо основан на представлении о творчестве как о пассивном отражении, а не активном делании. Тем самым теряется самое существенное, как потерялась для исследователей Карамзина (потому что не укладывается в схему) замечательная «Моя исповедь», да и многое другое. И можно прямо сказать, что мы еще не вчитались в Карамзина, потому что неправильно читали. Искали буквы, а не духа. А дух реет в нем, потому что он, «платя дань веку, творил и для вечности» [23].

1916



	Б. М. Эйхенбаум Карамзин