АВСТРИЙСКИЙ ЛИРО-МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ЭПОС
Франц Кафка (1883-1924) пришел в немецкоязычную литературу
в начале второго десятилетия ХХ в. Он входил в нее, можно сказать, неохотно,
во всяком случае — негромко, без всяких претензий. Опубликовал он при
жизни очень немного, одни только рассказы — на томик всего, а три своих
романа — по сути, все три неоконченных, — он не только не стал публиковать,
но и просил своего друга, писателя Макса Брода, сжечь вместе с другими
оставшимися после него рукописями — набросками рассказов, дневниками.
Он видел смысл своей собственной жизни только в творчестве, только в
занятиях литературой, но он явно не считал свои произведения представляющими
интерес для других.
В целом это была весьма необычная позиция для того времени. Оно как
раз было шумным. Многочисленные литературные школы сменяли друг друга,
соперничали друг с другом — это было время бесчисленных «измов», начиная
еще с конца XIX в., а зрелые годы Кафки пришлись на период становления
искусства экспрессионизма — яркого, шумного, кричащего, протестующего.
И вот парадокс: экспрессионисты откричали свое — и остались в основном
только в истории литературы, не стали живой составной частью литературного
процесса ХХ в. А тихий Кафка оказался одним из самых знаменитых прозаиков
этого века, одним из самых признанных литературных новаторов. Как и
экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал традиционные представления
и структуры. Но внешне он меньше всего был сокрушителем — напротив,
робкий, застенчивый, нерешительный, и в самом точном смысле слова закомплексованнный
человек. Он и революцию в языке искусства ХХ в. прошел — как бы даже
и не претендуя на нее. Но он ее совершил. И даже писатель, чьи художественные
принципы бесконечно далеки от него, Герман Гессе признал «державную»
суверенность его нового языка, назвав его «тайновенчанным королем немецкой
прозы».
Как и все его поколение, вступившее в литературу накануне первой мировой
войны и последовавших революционных потрясений в России и Германии,
Кафка проникнут ощущением распада традиционных скреп мира, глубочайшей
враждебности этого мира, бездушного, технизированного и бюрократизированного,
— человеку, человеческой индивидуальности. На этом основании его иной
раз сближали с экспрессионистами. На самом деле его некуда пристроить
— ни в какой «изм» его эпохи. Скорей уж он соприкасается с литературой
абсурда — уже второй половины века. Но и там при ближайшем рассмотрении
сходство оказывается скорее внешним — Кафка глубже, философичней, религиозней
абсурдистов. С экспрессионистами же его язык, его стиль не имеет ничего
общего, более того — он прямой антипод экспрессионистического стиля.
Раскройте начало любого романа Кафки — ничего разорванного, сумбурного,
кричащего, экспрессивного; напротив, совершенно вроде бы традиционное,
внешне вполне связное, очень спокойное, даже подчеркнуто суховатое изложение
весьма обыденных обстоятельств. Этот аскетизм стиля (ни единой метафоры!
никаких тропов!) — резкая реакция против стилистических оргий fin de
si`ecle, против его стилизаторства и его эстетизма. Правда, когда продолжаешь
читать, начинаешь все больше озадачиваться: сама связность тут какая-то
подозрительная, вроде бы чересчур подчеркиваемая, настолько связная,
что в этой связности начинаешь все безнадежней запутываться, как в вязкой
паутине; и обыденность подозрительная — потому что постепенно начинаешь
осознавать, что на самом-то деле это та обыденность, о которой иной
раз в сердцах мы, глядя вокруг, говорим: «это — абсурд» или «это — кошмар».
Или — это кафкиана!
Тихая революция Кафки заключается прежде всего в том, что он, сохранив
всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую
связность и логичность, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую
нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфически кафкианский
эффект — все ясно, но ничего не понятно.
Новелла «Превращение» (1915) ошеломляет читателя не со временем, а
с первой же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна,
Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное
насекомое». Самый факт превращения человека в насекомое, так попросту,
в классической повествовательной манере сообщаемый в начале рассказа,
конечно, способен вызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело
здесь не столько в неправдоподобии ситуации (нас не слишком шокирует,
например, тот факт, что майор Ковалев у Гоголя не обнаружил утром у
себя на лице носа), сколько, конечно, в том чувстве почти физического
отвращения, которое вызывает у нас представление о насекомом человеческих
размеров. Будучи как литературный прием вполне законным, фантастический
образ Кафки тем не менее кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной
«неэстетичности».
Однако представим себе на минуту, что такое превращение все-таки случилось;
попробуем примириться на время чтения рассказа с этой мыслью, так сказать,
забыть реальный образ гиганта-насекомого, и тогда изображенное Кафкой
предстанет странным образом вполне правдоподобным, даже обыденным. Дело
в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме
самого начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка
о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для
его семейства с момента превращения Грегора, — настолько сухо и лаконично,
по-обыденному, что затем уже как бы непроизвольно забываешь о невероятности
факта, легшего в основу истории.
Необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого
Кафки. Еврей по национальности, Кафка родился и всю жизнь прожил в Праге,
а Чехия входила тогда в состав Австро-Венгерской империи. В семье Кафки
говорили по-немецки (мать говорила и по-чешски). Отметим прежде всего
это специфическое положение между национальностями — немецкой, еврейской,
чешской, австрийской; оно способствовало формированию ощущения неукорененности,
некоего промежуточного существования. Кафка был человеком чрезвычайно
легко ранимым, и потому перед внешним миром он испытывал постоянный,
непрекращающийся страх.
Пожалуй, лучше всего об этом сказала женщина, которую он незадолго
до смерти полюбил, но с которой так и не отважился связать свою судьбу,
— чешская журналистка Милена Есенская. Она написала Максу Броду: «Вы
спрашиваете, почему Франк так боится любви. Но я думаю, дело не в этом.
Для него жизнь вообще — нечто решительно иное, чем для других людей,
и прежде всего деньги, биржа, валютный банк, пишущая машинка для него
совершенно мистические вещи... Для него служба — в том числе и его собственная
— нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка...
Он абсолютно не способен солгать, как не способен напиться. У него нигде
нет прибежища и приюта. Он как голый среди одетых... Человек, бойко
печатающий на машинке, и человек, имеющий четырех любовниц, для него
равно непостижимы... непостижимы потому, что они живые. А Франц не умеет
жить. Франц не способен жить. Франц никогда не выздоровеет. Франц скоро
умрет».
Эта беззащитность перед внешней стороной жизни, это неумение к ней
приспособиться, естественно в нее влиться доставляли Кафке непрекращающиеся
мучения. А главное, они порождали в нем глубокое чувство вины перед
жизнью и перед людьми. Можно ведь быть не в ладах с внешней жизнью,
но делать из нужды добродетель: проникнуться презрением к ней как к
пошлой и недостойной прозе, проникнуться убеждением в своей особости,
отмеченности, находить утешение в общении с самим собой, с искусством.
Такие установки широко известны по меньшей мере со времен романтической
литературы начала XIX в., и они, эти установки, были популярны и в пору
Кафки, — когда художники отгораживались от мира и создавали себе оплот
в эстетизме, гедонизме, эгоцентризме.
Кафка этого не умел. Он, например, глубоко страдал от необходимости
ежедневно служить в своей конторе, ему хотелось бы тихо заниматься писательством,
чтобы никто не мешал, никто на него не притязал. Но, не говоря уже о
том, что он не мог себе позволить этого материально, его мучили еще
и моральные соображения. Он постоянно ощущал свою вину перед семьей
— перед отцом прежде всего; ему казалось, что он не соответствует тем
надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал
на него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем
семейного торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей — один
из самых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексованной
натуры, и с этой точки зрения новелла «Превращение» — грандиозная метафора
этого комплекса. Грегор — жалкое бесполезно разросшееся насекомое, позор
и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать.
Этот комплекс усиливается у Кафки и его отношениями с женщинами. Он
не мог связать свою судьбу ни с одной из них — хотя они его искренне
любили и жалели. Кафка вроде бы и мечтал, что называется, «основать
семью», иметь детей, стать приличным и «нормальным» «членом общества».
Во всяком случае он постоянно пишет об этом в своих дневниках и письмах,
но страх перед связанными с этим обязательствами всегда пересиливал.
И тогда он оказывался впутанным в тягостные истории, как, например,
с первой его невестой Фелицей Бауэр, с которой он дважды заключал помолвку
и дважды ее расторгал. Это тоже нагнетало в нем чувство вины.
В общем, Кафка — это натура, очень болезненно переживающая свою неспособность
наладить благодатный контакт с окружающим миром. Приходится еще раз
повторить: бывают люди, и особенно среди художников, которые в несовершенстве
мира находят оправдание своему одиночеству и своему недовольству миром.
Такая позиция может не обязательно быть эгоцентрической и эгоистической.
Писатель может разоблачать несовершенство внешнего мира, показывать
его враждебность человеку, как это делали, например, реалисты: это несовершенство
внешнего мира тогда и предстает главным виновником индивидуальных страданий.
Но уже в XIX в., в эпоху расцвета такого вот социального критицизма,
в русской литературе, например, раздавались голоса, протестующие против
абсолютизации принципа «среда заела». А у немцев и того раньше, еще
в романтическую эпоху, были сказаны — в минуту откровения — страстные
слова: «Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек
сам губит себя! В любом случае!» Это сказал Гёльдерлин, поэт трагической
судьбы, уж точно не сделавший никакого зла миру, но тем не менее пришедший
к выводу, что уж если предъявлять счет жизни, то начинать с себя.
Вот это и позиция Кафки. «Среда заела» — это кажется ему слишком соблазнительным
и слишком легким решением. Потому-то проблематика всех его главных произведений
вращается вокруг юридических комплексов — вины, оправдания, наказания,
— но, конечно же, в юридическом обличье здесь предстают проблемы нравственные.
Неспроста одним из любимых писателей Кафки был Достоевский — модель
такой концепции жизни была задана в романе «Преступление и наказание»,
где эти заглавные «термины» внешне тоже носят сугубо юридический характер,
но подразумевают более глубокие планы человеческой морали вообще.
Однако если бы творчество Кафки было только самобичеванием, только
изживанием сугубо личных комплексов, едва ли оно получило такой мировой
резонанс. Последующие поколения читателей снова и снова приходили в
ошеломление от того, сколь многие черты общественного бытия ХХ в. пророчески
предсказал Кафка в своих произведениях. Рассказ «В исправительной колонии»
(написан в 1914 г., опубликован в 1919 г.), например, сейчас прочитывается
как страшная метафора изощренно-бездушного, механического бесчеловечия
фашизма и всякого тоталитаризма вообще. Атмосфера его романов «Процесс»
и «Замок» воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного
и механического бюрократизма. Пускай, по убеждению Кафки, его герой
изначально виноват перед миром, но то, как мир наказывает его, далеко
превосходит размеры личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий
у человека, то еще меньше их у жестокого, бесчеловечного мира.
Литературоведы, исследователи знают, отчего и почему герой Кафки входит
в сюжеты его произведений виновным, но ведь эти произведения существуют
сами по себе, они подчиняются и другим законам восприятия: «обыкновенный»
читатель берет рассказ или роман и отнюдь не обязательно знает его биографические
основания, его «подоплеку», так сказать; он не обязан предварительно
проштудировать биографию Кафки, прочитать его дневники, письма и т.д.
И ему, «простому читателю», трудно — да и надо ли? — отделаться от впечатления,
что повсюду в произведениях Кафки тупой и враждебный внешний мир расправляется
со слабым и беззащитным человеком, — столь впечатляющи картины этой
расправы. Пусть этот уровень восприятия с научной точки зрения поверхностен,
но он существует, он реален.
И тогда, если мы читаем, скажем, рассказ «Превращение», то мы можем
и ужаснуться, например, тому, что тут так спокоен сам тон повествования.
Грегор Замза не ужасается своему превращению, не кричит о нем на весь
мир — как кричали современники Кафки о деформациях человека в условиях
машинной цивилизации XX в.; пережив первое недоумение, он далее старается
приспособиться к непривычному новому состоянию. И домашние его, пережив
первое понятное чувство потрясения, тоже пытаются так или иначе приспособиться;
сестра сначала ухаживает за Грегором (кормит его, убирает в комнате)
из жалости, другие домашние с трудом преодолевают чувство отвращения,
стараясь еще и скрыть от окружающих эту домашнюю неприятность, — а потом,
в конце концов, всем это надоедает, и смерть этого сына-жука они встречают
с явным облегчением.
Вопрос о вине и наказании уже совсем уходит на второй план, в подтекст.
А на первом плане предстает перед нами предельно безрадостная аллегория:
в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное
одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей
абсолютной непохожести на других, своей отмеченности. Кафка заостряет
до предела именно эту обреченность героя с помощью страшной метонимии:
полную духовную изоляцию героя он передает через невероятную, отвратительную
метаморфозу его внешности.
Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914-1915 гг. (опубл.
в 1925 г. М. Бродом), начинается поразительно схоже с новеллой «Превращение»:
действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения. Первая
фраза романа: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что,
не сделав ничего дурного, он попал под арест». И вот вместо ожидаемой
служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми, на звонок
героя в его комнату входят двое в черных костюмах и заявляют К., что
он арестован.
Ни эти двое в черном, никто из «компетентных лиц» потом не говорят
К., в чем он обвиняется. В первый момент, когда еще сообщают об аресте,
он задает естественный вопрос: «А за что?» — и получает исчерпывающий
ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и
ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете».
И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого — причем
обвиняемого неизвестно в чем, — начинает обивать пороги официальных
инстанций, ходит по адвокатам, один отсылает его к другому, дело обрастает
побочными бюрократическими обстоятельствами и соображениями, некоей
плотью. Но самое поразительное во всем этом — К. обивает пороги бюрократических
инстанций не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы
доказать свою невиновность. Он все больше и больше начинает действовать
так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить
себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, их
родственников и т.д. То есть он ведет себя как виновный, он начинает
приспосабливаться — как и Грегор Замза.
Отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, появляется сила, которая
обусловливает судьбу этого человека. Эта сила — некая сложная и разветвленная
форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, предельно
бездушная, спаянная круговой порукой, — сила, за которой не просматривается
никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида
К., внушить ему чувство вины.
У Кафки в «Процессе» есть лишь одно определение для этой силы — предельно
обобщенное — Закон, так сказать, символизированная необходимость, власть
внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой.
Если посмотреть на роман Кафки в этом ракурсе, то перед нами вариант
маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной, машинерией
(параллель — образ машины «В штрафной колонии»).
Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности. Другая
сторона вопроса — реакция самого индивида, то, о чем уже говорилось
в связи с «Превращением». Сходная мысль и в романе «Замок» (1912-1914,
опублик. в 1926).
Впрочем, в романе «Замок» ситуация знаменательным образом видоизменяется.
В «Процессе» был человек обвиняемый: здесь — человек недопускаемый.
Героя пригласили в этот странный, недосягаемый Замок землемером, но
в то же время его туда и не пускают, держат перед воротами. С ним ведут
себя так, как будто Замок — это некая важная, прямо-таки государственная
тайна, а он — вроде шпиона, стремящегося эту тайну раскрыть. В остальном
же отношения героя и окружения — как в «Процессе»: герой ждет, ищет
удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и действовать
через них и т.д. Чего он хочет? Что ему этот Замок? И чего хочет от
него этот Замок — пригласил, а не впускает?
Чтобы осознать эту ситуацию, вернемся снова к «процессу». В одно прекрасное
утро к К. приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними
домами, в каменоломню.
Если в очень необычном, «загадочном» романе в последней сцене так
подробно изображается, разрабатывается смерть героя, так скрупулезно
фиксируются его предсмертные мысли и откровения — постоянно повторяется
формула: «Вдруг осознал», — то в этом может быть ключ ко всему. И к
тому же Кафка записал эту сцену в самом начале работы над романом, одновременно
с завершением первой главы.
Итак, человек в этой страшной ситуации осознает, что ему следовало
бы самому прервать эту жизнь, то есть проявить хоть тут мужество и достоинство.
А нож ему в горло вонзают другие — делегаты «власти». «Потухшими глазами
К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке,
наблюдали за развязкой.
— Как собака, — сказал он так, как будто этому позору
суждено было пережить его».
Это уже конец, это последние слова романа. Человек умирает с сознанием
позора. В чем позор? Прежде всего, конечно, в том, что он, как он уже
чуть выше пожалел, не выхватил нож, не вонзил его в себя и тем самым
не умер достойно. Но позволительно отнести эти последние слова романа
и ко всей судьбе героя вообще. Тем более что у Кафки эта последняя сцена
не просто завершает ряд других сцен, составляющих роман. Она тщательно
подготовлена предшествующей сценой, находящейся с нею в многозначительной
перекличке.
В свой последний, предсмертный час К., упрекая себя за слабость, в
то же время переложил ответственность на «того, кто отказал ему в последней
капле нужной для этого силы». Это первая и единственная прямая апелляция
к «высшему судии», и вообще одно из очень немногих упоминаний Кафки
о наличии этой высшей силы. Но здесь эта сила подразумевается либо действующей
заодно с внешним миром, либо как безучастная к нему.
В предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор
— попадает как будто бы совершенно случайно. Но оказывается, что там
его знали и ждали. В совершенно пустом соборе обнаруживается священник,
который всходит на амвон и окликает героя по имени. В этой связи и стоит
припомнить следующие мысли героя: «Где судья, которого он ни разу не
видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?» Не попал ли как раз
тут Йозеф К. к «высшему судии»? Ведь храм в честь этого судии и воздвигнут.
Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке,
пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная, непонятная; непонятность
ее подчеркивается тем, что после того, как священник привел ее, так
сказать «канонический» текст, они оба вступают в затяжную, поистине
казуистическую дискуссию относительно ее истолкования. Мы оставим в
стороне все тонкости и детали, постараемся уловить хотя бы самый общий
ее смысл.
Итак, к вратам Закона пришел человек и просит его туда пропустить,
он хочет видеть Закон, у него к нему надобность — дело ли, просьба ли,
неважно. Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить.
Когда-нибудь позже, поясняет он дальше, возможно, — но сейчас нельзя.
Поскольку врата открыты, человек пытается заглянуть внутрь. А привратник
смеется и говорит: «Если тебе так не терпится — попытайся войти, не
слушай моего запрета». Но только, говорит, там есть другие привратники,
один могущественнее и страшнее другого. Человек совсем испугался, сел
около ворот и принялся ждать, когда будет можно. Ждет недели, месяцы,
годы; иной раз пытается подкупить привратника — тот берет взятки, но
со словами: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И все остается
по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой сидит. Наконец, пришельцу
уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать
стражу последний вопрос, подзывает его кивком — на большее уже нет сил,
— и, читаем мы, «привратнику приходится совсем низко наклониться» (вспомним:
К., уже с ножом в горле, увидел как «два господина у самого его лица...
наблюдали за развязкой»). Так вот, человек спрашивает: «Ведь все люди
стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто другой не пришел?»
А привратник отвечает умирающему: «Никому сюда входа нет, эти врата
были предназначены для тебя одного! Пойду и запру их».
Внешне сюжет тут кричаще нелогичен. Привратник человека к Закону не
пускает, а потом оказывается, что ворота эти были предназначены именно
для него! Однако Кафка, юрист по профессии, ставит тут ловушку именно
«внешней», обыденной, соблазнительно-банальной логике. Потому что если
вдуматься, то не так уж тут все абсурдно. Если захотеть, то можно ведь
и задать вопрос: а почему было все-таки не попробовать? Привратник тут
поставлен и делает, что ему велели, но он ведь и подсказывает одну возможность:
если в самом деле не терпится, войди! Там, правда, другие стражи, я
сам боюсь, но это, в конце концов, я, это мое дело. А ты — попробуй!
Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения — и не пробует!
Именно ему, как никому другому, был открыт этот доступ, а он — из страха,
из привычки повиноваться и просить на все дозволения — не оправдал своего
предназначения, не решился. Не надо, стало быть, смотреть на «всех людей»,
на других, никто тебе не указ, никто не облегчит тебе решения, которое
принять можешь ты, и только ты. Переступи порог страха — если уж ты
таков, что тебе не терпится, если тебя тянет туда, к Закону, к истине,
к должному; там тебе тоже никаких гарантий нет, но там есть все-таки
еще одна возможность, есть ощущение, что ты в самом деле все испробовал,
— и это ощущение немало стоит. Привратник у Кафки неспроста, конечно,
принимая взятки, приговаривает: «Беру, чтобы ты не думал, что что-то
упустил». Это звучит как нескрываемая насмешка, издевка даже — намек
на то, что возможность все-таки упускается. Человек ищет проверенных
путей, а непроверенных, но ведущих прямиком к цели, боится.
Прозреваемая здесь вина — это не только слабость воли, недостаток
достоинства. Герой Кафки мучим и более глубокой, бытийной виной; она
— в роковой отгороженности от жизни, в неспособности наладить благодатный
контакт с нею и естественно в нее влиться — либо хотя бы достойно принять
ее вызов и противостоять ему. Йозеф К. был причастен лишь внешней суете
этой жизни — размеренному ритуалу службы, досуга, быта, — глубин же
бытия он панически боялся и отстранял их от себя. Тогда уже совершенно
понятно, почему такого человека может осенить перед смертью прозрение:
умираю, как собака, с чувством позора.
Перед нами вырисовывается некий очень серьезный — и в то же время,
по сути, очень простой — этический постулат: бери ответственность на
себя, ибо никто с тебя ее не снимет, и никто иной, никакая, даже самая
высшая инстанция, вплоть до «высшего судии», тебе ее не облегчит. Раз
ты не испробовал свои возможности сам, то уж если винить кого-то в твоей
жалкой судьбе, если предъявлять счет жизни, то начинать надо прежде
всего с себя. С этой чисто философской точки зрения Кафка здесь прямо
предвосхищает одну из основных посылок экзистенциализма: «Все начинается
с каждого отдельного человека и с его индивидуального выбора».
Священник на прощание говорит Йозефу К. простые и суровые слова: «Суду
ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает,
когда ты уходишь».
Таким образом, романы Кафки — не просто изобретательно выполненная
символическая картина беззащитности человека, личности перед лицом анонимной
и всеподавляющей власти; Кафка по-своему ставит очень высокие этические
требования к человеку. То, что он, поистине до предела заострив безвыходную
ситуацию, в то же время ни на гран не снизил этих требований, сразу
выводит его далеко за рамки мироощущения декаданса, — хотя на первый,
поверхностный взгляд он может оказаться весьма к нему причастным.
Но, конечно, и степень чисто социального критицизма Кафки не следует
преуменьшать. То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной
бюрократизации жизни в ХХ в., поразительно. Фантасмагории Кафки после
его смерти все чаще стали восприниматься как пророчества. Такой степени
обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен
Кафки не знало. Так что здесь какой-то поистине необыкновенный дар смотреть
в корень, предвидеть будущее развитие определенных тенденций. Кафка
на какой-то момент соприкасается с устремлениями экспрессионистов, это
они мечтали в своем искусстве показать не единичные явления, а законы;
мечтали — но не осуществили этой мечты, а вот Кафка осуществил. Его
сухая, жесткая, без метафор, без тропов, как бы лишенная плоти проза
и есть воплощение формулы современного бытия, его самого общего закона;
конкретные лица могут быть разными, но суть — одна, она и выражается
формулой.
С чисто художественной, технической стороны Кафка достигает такого
эффекта прежде всего с помощью вполне определенного приема. Это — материализация
метафор, причем метафор так называемых языковых, уже стершихся, тех,
чей переносный смысл уже не воспринимается. Когда мы, например, говорим
о том или ином человеке «он потерял человеческий облик», о том или ином
явлении «это — чистый абсурд», или «это уму непостижимо», или «это как
кошмарный сон», — мы, по сути, пользуемся такими языковыми метафорами,
прибегаем к смыслу не буквальному, а переносному, образному. Мы понимаем,
что облик-то все-таки человеческий, а не лошадиный, не собачий и т.д.;
и выражение «уму непостижимо» всего лишь есть сгущение нашего впечатления
о каком-либо событии.
Кафка последовательно материализует именно эту уму-непостижимость,
абсурдность, фантасмагоричность. Что больше всего озадачивает в его
прозе — это снова и снова всплывающая алогичность, неправдоподобность
причинно-следственных сцеплений; особенно это заметно, когда неизвестно
откуда вдруг перед героем появляются предметы и люди, которых здесь
просто не должно было быть.
Тут, в свою очередь, функционирует более частный художественный прием,
но в этом же русле, конкретно материализуется метафора «кошмарный сон».
Один французский ученый метко назвал Кафку «пробужденным сновидцем».
Может показаться, что это тоже, в свою очередь, метафора. Но суть в
том, что Кафка весь сюжет своего повествования методически строит по
тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. В сновидениях сплошь
и рядом дело выглядит так: стоит по ходу сна подумать о каком-нибудь
предмете или человеке, и он тут же вливается в длящуюся картину сна
и сцепляется с другими предметами или людьми так, как в реальной жизни
это совершенно невозможно, абсурдно; все, что по причудливым ассоциациям
соединяет друг с другом раскованный, бесконтрольный мозг, во сне тут
же представляется во взаимосвязанных образах, в результате чего и возникает
абсурдный сюжет. У Кафки при желании можно проследить эту технику очень
отчетливо — достаточно внимательно изучить первые страницы «Замка».
Но этот прием имеет и обобщающий смысл. Неспроста, например, «Превращение»
и «Процесс» начинаются с пробуждения человека. В обычном, «нормальном»
мире человек, бодрствуя, ищет в мире логических причинно-следственных
связей, во всяком случае он так считает. Для него все привычно и объяснимо,
а если что-то кажется необъяснимым, то он все равно это не считает принципиально
необъяснимым, он просто в данный момент не знает причины, но она существует.
А вот засыпая, человек погружается в сферу алогизма.
Художественный трюк Кафки — в том, что у него все наоборот. У него
алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается. Трюк гениальный
именно своей дерзкой простотой, именно он-то и утверждает вопиющую абсурдность
реального мира, реального бытия человека в этом мире.
* * *
Роберт Музиль (1880-1942) при жизни много страдал от того,
что ощущал себя не оцененным по достоинству. Слава одного из крупнейших
художников и мыслителей австрийской, да и всей немецкоязычной литературы
XX в. пришла к нему только посмертно, а умер он в безвестности и нужде,
в эмиграции, где жил с 1938 г. — после гитлеровского аншлюса Австрии,
— ценимый лишь весьма ограниченным кругом знатоков.
В художественном мире Музиля много конкретных примет реального времени,
в котором жил он сам и жили его герои. Место действия здесь — Австро-Венгерская
империя рубежа веков, последних двух десятилетий ее существования. Но
ее историю Музиль рассказывает в особом ракурсе. Точность исторических
характеристик — а уж они у Музиля, как правило, отточены до блеска,
до афористичности — это лишь необходимый фон, самый верхний пласт художественной
структуры. И пласт, можно сказать, подчиненный; упомянутый блеск не
должен вводить нас в заблуждение относительно главной заботы Музиля.
Она — в том, чтобы показать мир сознания современного человека; сквозь
него преломлены все реалии, оно их отбирает и располагает по значимости,
оно их интерпретирует.
Установка на «взгляд изнутри» определила и специфическую монологичность
музилевского творчества. Дело в том, что из понятия «современный человек»
Музиль никоим образом не исключает и самого себя. Большинство главных
героев в его произведениях — в той или иной степени авторские самопроекции;
да и менее главные, явно «характерные» персонажи, будь они даже объектом
сатирического развенчания, иной раз, как бы вдруг проговариваясь, начинают
изъясняться авторским языком.
Столь пристальный интерес к анатомии человеческого сознания нe случаен.
Среди западных художников слова XX в. Музиль — один из тех, кто особенно
остро ощущал кризисное состояние буржуазной цивилизации, кричащий разрыв
между гуманистическим кодексом, унаследованным от прошлых эпох, и девальвацией
всех его установлений в настоящем. Этот кодекс существует теперь лишь
как система выхолощенных, бескостных догм и фраз, под усыпительным покровом
которых уже затаилась готовая в любой миг раскрыться бездна варварства
и хаоса. Музиль пережил первую мировую войну и застал начало второй;
на его глазах развалилась Австро-Венгерская империя, давшая ему место
рождения и гражданство; он видел, как расползалась по земле Европы фашистская
чума. И все эти социальные катаклизмы сходились для него в едином фокусе
— в сознании современного человека. Вот здесь для Музиля эпицентр кризиса.
Веками лелеявшийся гармонический идеал homo sapiens вдруг обернулся
чем угодно, только не гармонией: аморфность, безвольная податливость,
изнурительная и бесплодная рефлексия идут рука об руку с необузданностью
инстинктов, релятивизмом нравственных представлений, жестокостью.
От писателей декаданса Музиля резкой чертой отделяет то, что он не
ограничивается фиксацией признаков упадка. Вся энергия его мысли сосредоточена
на другом: где найти тот рычаг, с помощью которого можно было бы остановить
цепную реакцию распада личности, ведущую к распаду человеческого сообщества?
Музиль страстно жаждет изменения человека, а через него — и изменения
мира; утопия — центральное понятие в его мировоззренческой системе;
«иное состояние», «инобытие» — центральная утопия в его главном произведении,
его Книге с большой буквы — романе «Человек без свойств».
Этот роман Музиль писал, по сути, всю жизнь. В самых первых его дневниковых
записях уже намечаются контуры образа Ульриха, будущего героя романа.
Других беллетристических произведений у Музиля мало, они невелики по
объему, а по содержанию своему расположены на той же линии, в них разрабатываются
и варьируются те же темы, что и в романе; это как бы передышки, краткие
остановки в пути. Путь же остался незаконченным, роман, по огромности
своей едва ли не беспрецедентный в мировой литературе, так и не был
завершен. И открытой осталась его главная проблема — возможность свершения
утопической мечты об «ином состоянии» и ином человеке.
Музиль — художник не итоговых формул, не запечатленного свершения,
а бесконечного напряженного поиска. Его стихия — не примирение и гармонизация
противоречий, а домысливание, «проигрывание» антиномических возможностей
до конца — даже ценой того, что в результате подобной операции они окажутся
вдвойне, втройне непримиримыми.
Одно из ранних эссе Музиля носит программное название «Математический
человек» (1913). Музиль — инженер, «техник» по образованию и в немалой
степени по наклонностям. В 1901 г. он окончил технический институт в
Брно, а в 1902-1903 гг. работал ассистентом технического института в
Штутгарте. И когда затем его интересы переместились в сферу психологии,
логики и философии, он и там обнаружил тяготение к точным методам: психологию
он изучает экспериментальную и даже изобретает прибор для исследования
механизма оптического восприятия цвета.
Но в «математической» этой натуре с самого начала действует и другая,
противонаправленная сила — тяга к поэзии. Идеал Музиля — цельность мироощущения
и бытия, полнота осуществления всех — и рациональных, и эмоциональных
— возможностей человека. Ныне, полагает он, оба эти принципа в жизни
человека и общества разошлись; рационализм в его современном, банализированном
толковании ведет к бездушной механистичности и морали голого практицизма,
а сфера эмоционального стала полем беспредметных, ни к чему не обязывающих
«возвышенных» умствований. Человек лишился всех опор. Стремясь очистить
принцип разума от аморфных, липких наслоений субъективизма «конца века»,
Музиль апеллирует к традициям Просвещения — к традициям последовательного
рационализма. Мечтая о столь же изначальной незамутненности чувственного
принципа, он обращается за поддержкой к самым радикальным иррационалистическим
системам прошлого — вплоть до учений мистиков. Вивисектор и визионер,
трезвый аналитик и опьяненный экстатик — таким поочередно и одновременно
предстает Музиль в своих произведениях.
Именно этому сочетанию художественный мир Музиля обязан особым, неповторимым
колоритом стиля, специфически музилев- ской атмосферой головокружительной
интеллектуальной авантюры. Музиль сам однажды сказал о своем интересе
к «мистике яви»; не менее захватывающи и его попытки представить реальным,
явственным состояние мистической озаренности души, остановить и «расчислить»
механику экстаза.
Вообще на уровне стиля Музилю как раз удается впечатляющий синтез
обоих начал, особенно при изображении рациональной стороны человеческого
сознания. Абстрактное умозаключение сплошь и рядом предстает у него
не как простое развитие идеи, а как ее приключение; идеи здесь — персонажи,
герои, их взаимоотношения «сюжетны», силлогизмы превращаются в притчи.
Но Музиля волнует проблема не только стилистическая, но и экзистенциальная.
«Самоубийство или писательство» — так эта дилемма была сформулирована
в «Человеке без свойств», где отчетливей всего запечатлелось предельное
напряжение между эстетикой и этикой. Роман этот — убийственно язвительный
в изображении всего, что Музилем отрицается, и фантастически упорный
в создании «конструктивных» утопий. Но рассказывается в романе о том,
как распадаются все утопии, и неспроста он самой формой своей являет
грандиозный символический образ неразрешенности и неразрешимости.
Конечный, идеальный образ человека для Музиля расплывчат, неуловим,
неопределим. Не случайно одной из центральных опор всей его мировоззренческой
и художественной системы становится категория «возможности». В ней,
этой общей категории, внешне положительный, обнадеживающий смысл искусно
снимает — а по сути, лишь маскирует — внутренний всеобъемлющий релятивизм,
неоформленность каких бы то ни было положительных критериев и «свойств».
Все возможно потому, что все относительно. Расчет на грядущее лучшее
состояние выводится прежде всего из того, что все сущее равно непрочно,
необязательно, доступно отрицанию и достойно его. На этом философском
фундаменте и строит одну за другой свои утопии «Человек без свойств»;
одна из прямо называется утопией «эссеизма», т.е. — от исходного значения
этого слова («попытка») — жизни «на пробу», жизни, открытой всему.
«Смятения воспитанника Тёрлеса» (1906) — так называется первый роман
писателя. Он во многом автобиографичен и тем более помогает понять становление
Музиля как мыслителя и художника.
Из традиционной схемы «романа воспитания» исключаются едва ли не все
положительные импульсы, которые воздействовали бы на героя извне, все,
что издавна повелось считать облагораживающим, возвышающим душу. Нет
первой трепетной любви, этого почти непременного сюжетного мотива повествований
о детстве и отрочестве, — есть напряженный, брезгливо-неодолимый интерес
к женщине легкого поведения. Нет чистой юношеской дружбы — есть страшная
история изощренного физического и психического истязания, которому однокашники
Тёрлеса подвергают одного из воспитанников, провинившегося в мелком
воровстве. Тёрлеса эта утонченно садистская процедура и отталкивает,
и завораживает одновременно; он впитывает в себя эти впечатления, удовлетворяя
еще только пробуждающуюся, интуитивную жажду познания, полноты жизненного
опыта.
Этим методическим расшатыванием сложившихся моральных норм и табу,
пристальным интересом к оборотной стороне медали Музиль, конечно, в
первую голову обязан Ницше. И на этой линии — вполне закономерно — появляется
искус эстетизма, восприятия зла лишь как средства «обогащения» и «утончения»
художественной натуры (мысль, весьма популярная у литераторов эпохи
декаданса).
Стремление проникнуть в сферу подсознательного как будто бы сближает
психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле, в ранних дневниковых
записях писателя явственно слышны отголоски фрейдизма: душа человека
внушает ему страх, как неукрощенный зверь; снаружи она — безвредный
препарат, но нервы в ней из пироксилина, и т.д. Во фрейдовской концепции
Музиль изначально усматривает «игру на понижение», и эта его метафорическая
формула многозначительна. Он лелеет убеждение в высоком достоинстве
и предназначении человека, в его разумности и моральности. Оттого и
в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде всего на анализе
не столько данного человека, сколько человека возможного.
В романе о Тёрлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует окружение
своего героя. Жестокость изощряющихся в садизме юнцов (не забудем —
отпрысков привилегированных семейств!) не просто психологический срыв
переходного возраста; они уже успели усвоить и подвести под эту жестокость
целую философию, и глубочайшая прозорливость Музиля в том, что постулаты
этой философии выводятся у него, по сути, из того же источника, что
и «смятение» Тёрлеса.
Музиль отнюдь не вслепую бунтует против окостенелой буржуазной морали;
он прекрасно знает о тех опасностях, которые таятся в принципе «искушения
аморальностью», — даже если это искушение и трактуется как испытание
и воспитание. Такое воспитание может привести, как он надеется в случае
с Тёрлесом, к «закалке» души, к выстраданности знания, ко всеоружию
«нравственной силы сопротивления». А к чему еще? Позднейшая критика
не раз сопоставляла историю подросткового ницшеанства в романе о Тёрлесе
с последующей историей Германии и увидела в нем горькое пророчество...
Переломный рубеж в движении Музиля от камерности и несколько искусственной
глубины к панорамности и подлинной глубине «Человека без свойств» ознаменован
циклом новелл «Три женщины» (1924). Изолированность эксперимента здесь
в известной мере сохраняется. Мука любви двух «неродственных» натур
лежит в основе сюжета «Тонки»; в экзотической остраненности и «приподнятости»
горного мира развертывается «тяжкое испытание души» Гомо в «Гриджии»;
мистический путь духовного выздоровления и преображения барона фон Кеттена
в «Португалке» подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем,
дымка легенды зримо витает и над историей Гомо, и даже над самой реальной
во всем цикле, «жизнеподобной» историей Тонки и ее возлюбленного. Но
в то же время любовная тема обнаруживает в этом цикле новелл и явную
склонность автора к расширению рамок за счет общедуховной, а через нее
и социальной проблематики.
В «Человеке без свойств» Музиль делает еще одно усилие осуществить
новый синтез. Внешнее движение событий в романе организуется знаменитой
музилевской «параллельной акцией». Прослышав о том, что в Германии начата
подготовка к широкому празднованию в июне 1918 г. тридцатилетия со дня
вступления Вильгельма II на императорский престол, австрийские «патриотические
круги» спохватываются: в том же году в их империи свой юбилей, и даже
более внушительный! Правлению их «горячо любимого» императора Франца-Иосифа
II исполнится целых семьдесят лет! Планируемый юбилей, коль скоро он
касается самой идеи государства, заставляет Габсбургскую империю показать
все, на что она способна, подвести итог всему своему существованию.
При этом действие романа начинается за год до первой мировой войны;
вдохновители «параллельной акции» об этом, конечно, не подозревают,
прославляя «миротворческую миссию» своего императора. «Славный» юбилейный
год должен принести империи бесславный развал, относительно чего они
тоже находятся в блаженном неведении. Но обо всем этом знает писатель
Музиль, когда создает грандиозный образ обреченного мира; убийственная
ирония, с которой он изображает его предсмертную эйфорию, — это сама
ирония истории.
Изжитость, эфемерность старого мира изображается Музилем в специфическом
для него ракурсе «общих идей» — как прежде всего духовная несостоятельность.
Музиль убежден, что рыба тухнет с головы. Именно поэтому в центре внимания
Музиля — элита, верхи общества или, во всяком случае, его «интеллигентный»
слой, чьи претензии на руководящую роль беспощадно развенчиваются. Салон
супруги высокопоставленного правительственного чиновника Гермины Туцци
(Диотимы) — это остросатирическая модель всей имперской идеологической
надстройки, а во многом и ее материального базиса. В изображении всех
этих измышляющих «эпохальную демонстрацию» министров, чиновников, аристократов,
банкиров, промышленников, генералов, журналистов Музиль безжалостно
конкретен как аналитик и как художник.
Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова реалистические образы
соотнесены в то же время с некой невидимой более общей точкой отсчета
и суда.
Пожалуй, ни одно другое слово не употребляется в музилевском романе
столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращается чуть ли
не в каждой фразе, снова и снова, как идея фикс, как наваждение. В результате
это слово обрастает таким количеством значений и смысловых оттенков,
что его уже невозможно перевести, например, на русский язык, только
словом «дух»; это еще и «ум», и «интеллект», и «интеллигентность», и
«культура» — вся сфера духовного, «идеального». И, по убеждению Музиля,
вся эта сфера безнадежно себя дискредитировала. Она, во-первых, оказывается
повсюду полой, лишенной какого бы то ни было реального содержательного
обеспечения. Ее вроде бы «зримое» воплощение — «параллельная акция»
— не может обрести даже минимального позитивного смысла. «Акция» обрастает
все большим количеством участников, все они, на разные лады склоняя
слово Geist, ищут для акции «идею» — но ничего не могут ни придумать,
ни уловить, «все идет как заведено». Акция громоздкой, неповоротливой
телегой медленно, нудно везет героев и читателя вперед.
Но есть и во-вторых. На более глубоком уровне вся эта суета оказывается
не просто затянувшейся бессмыслицей. Музилевские герои перетряхивают
в своих бесконечных дискуссиях весь идейный багаж Европы, накопленный
ею к этому моменту, апеллируют к самым разным «высоким» идеям; причем
они не просто пересказывают или интерпретируют идеи — нет, они без всяких
кавычек, уже автоматически цитируют целые пассажи из модных трактатов
конца века о душе, о морали, об эросе. А поскольку все эти люди ничтожны
и карикатурны, карикатурными и пошлыми неминуемо становятся в их устах
все перебираемые ими «возвышенные» идеи. Телега превращается в размалеванный
пустозвонный балаган.
Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В Габсбургской империи
не просто все перемешалось — в этой атмосфере всеобщей «разболтанности»
есть и определенное целенаправленное внутреннее движение. В фантастических
мечтаниях юного недо- учки Ганса Зеппа о «человеке действия» явственно
слышны и шовинистически-великогерманские, и расистские, фашистские ноты.
Весь балаган неудержимо несется к пропасти — к войне.
Музиль постоянно варьировал в дневниках, в набросках к роману эту
мысль: логическим завершением всего развития должна стать катастрофа,
война. Но поскольку Музиль писал роман в 30-е годы, на сторические воспоминания
накладывались и писательские впечатления от современности. Роман приобретал
новое измерение. Читая сейчас вторую его половину, забываешь порой о
том, какая эпоха здесь изображается, к какой войне движется судимый
писателем мир: к той, первой, или ко второй, — столь внушительны аналогии
и ассоциации, столь незаметны анахронические сдвиги.
Музиль не зря тайно соперничал с Томасом Манном. Великий современник
все его опережал. Было искушение декадансом в «Будденброках» и ранних
новеллах Манна, было искушение иррационализмом и стихией инстинкта в
«Смерти в Венеции», был духовный баланс эпохи (и тоже с первой мировой
войной под занавес!) в «Волшебной горе». Но в главном своем романе Музиль
Томаса Маяна в чем-то существенном и предварил: композиционная модель
сопряжения, наложения друг на друга двух эпох, установления роковой
причинно-следственной связи между ними — прежде чем получить блистательное
воплощение в «Докторе Фаустусе», она уже вынашивалась, создавалась в
уединении, музилевского кабинета.
В отношении к буржуазному миру и его идеологии Музиль выдерживает
ровно-иронический тон — не сокрушает тех громовыми инвективами, а разлагает
ядом иронии. Достаточно сравнить напряженные схватки, идеологических
принципов в «Волшебной горе», грозовую накаленность атмосферы в «Докторе
Фаустусе» с неторопливым потоком бесстрастного, всеразъедающего скепсиса
в «Человеке без свойств». Но относительно конечного приговора, выносимого
Музилем старому миру, не надо обманываться: он отрицателен абсолютно.
Томас Манн еще мог уповать на гуманистическую традицию бюргерства («...слепо
идеализирует всех этих купцов», — написал в сердцах Музиль о «Будденброках»).
Наш автор не видит у буржуазного мира традиций, достойных сохранения.
Но нет в музилевском отрицании и нигилистической бравады, ниспровергающего
самодовольства. Если мир «параллельной акции» предстает в романе как
гигантский мировоззренческий фарс, то маячащая впереди катастрофа все
настойчивей — по мере развития действия — напоминает о трагических последствиях
этого фарса. И уж особенно отчетливо трагизм ситуации обнаруживается
там, где от карусельного вращения «акции» писательский взгляд устремляется
вовне, в «неофициальный» мир.
С самого начала в романе осуществляется иная, так сказать, уже авторская
параллельная акция: эфемерная игра привилегированных интеллектуалов
сопровождается жестокой историей бродяги Мосбруггера, ожидающего в тюрьме
приговора за очередное убийство. Контрастный смысл этой истории демонстративен:
духовному разброду в салоне Диотимы противостоит здесь подлинно трагический
разрыв в реальном человеческом бытии — как грозное и неотвратимое свидетельство
бессилия всех перебираемых в этом салоне «душеспасительных» рецептов,
всей этой миссионерской суеты. Но не менее важно тут и другое когда
музилевские интеллектуалы и «духоискатели» как зачарованные следят за
судьбой Мосбруггера, то это не потому, что они испытывают сострадание,
будь то к самому этому жалкому, обреченному на смерть душевнобольному
или к его жертвам. Напротив, как раз сострадания тут, собственно, и
нет, и вообще все мыслимые в данном случае человеческие реакции искривлены,
искажены.
Как и в «Тёрлесе», образ главного героя в «Человеке без свойств» во
многом автобиографичен. В ретроспективном изображении прежней, до «акции»,
жизни Ульриха варьируются обстоятельства духовной, да и «анкетной» биографии
Музиля. В самой «акции» Ульрих явно выступает, как «полпред» автора:
его собственно сюжетная роль в ней пассивна, даже несколько странна,
ибо он, презирая с самого начала всю эту околодуховную суету, тем не
менее исправно в ней участвует; но Музилю нужен был «свой глаз» в этой
среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее. Наконец, многочисленные,
одна другую сменяющие утопии Ульриха, как бы иронически они иной раз
ни подавались с самого начала и каков бы ни был конец каждой из них,
аргументируются так увлеченно и пристрастно, что мы чувствуем: это —
наболевшее, личное; здесь бьется над проблемой Музиль-утопист, фанатик
идеи «возможности».
Ульрих, разочаровавшись во всех прежних попытках и насмотревшись на
суету «акции», все решительней определяет для себя статус «человека
без свойств» — человека, принципиально противопоставившего себя современному
веку и настроившегося на «чувство возможного», на новые «попытки», причем
на попытки именно «нешаблонные», небуржуазные. Снова и снова подступается
Музиль к описанию «иного состояния», привлекая к этому поистине гигантский
терминологический аппарат идеалистической философской традиции.
Но по сути исходные основания этой утопии не так уж сложны и не обязательно
требуют мистического лексикона для своего описания — достаточно было
бы психологического. Сам Ульрих ведет ее происхождение от одного эпизода
своей юности, когда он, двадцатилетний лейтенант, влюбился в женщину
старше его годами, «госпожу майоршу», но после первого же поцелуя в
смятении чувств взял отпуск, уехал на остров и там, в одиночестве, «переживал»
свое состояние. История с госпожой майоршей на этом, собственно, и закончилась,
то было всего лишь мгновение юношеской влюбленности, но в этом-то и
вся суть. Как продлить это мгновение, как сохранить навсегда состояние
вызванной им возвышенной вибрации всех чувств, сделать его постоянным
образом жизни — вот проблема и Ульриха, и Музиля. Этот подъем души должен
опровергать весь предшествующий строй жизни, всю систему традиционных
форм бытия, воспринимаемую и отрицаемую Музилем как достояние ненавистного
ему буржуазного века, этой «неудавшейся господней попытки». Мир музилевской
утопии существует прежде всего как антимир; без этого он не может быть
даже и мыслим; больше того — мир, питаемый одним лишь отрицанием, только
и может быть мыслим, но не осуществим; малейшее дыхание реальности эту
конструкцию разрушит, сколь бы тщательно и долго она на таком основании
ни возводилась.
Согласно указанной выше «технологии» своей утопии, Музиль подставляет
Ульриху повод, в котором наиболее активна энергия отталкивания от традиционных
норм, — искушение инцестом. Идея расторжения всех запретов морали здесь
заострена в крайней степени. Но чувство обреченности изначально витает
над этой утопией, ибо мечта о любви как некоем самоотрешении, расширении
собственного «я», выходе за его пределы при такой попытке ее реализации
замыкается, по сути, в кругу того же «я». Мотив инцеста в романе — это
сгущенный символ безысходности индивидуалистического бунта.
Об этот подводный риф и разбивается авантюра Ульриха и Агаты. Они-то
ищут «всеобъемлющей» любви, они мечтают о любви к ближнему, ко всем
людям, но снова и снова убеждаются в своей органической неспособности
любить, неспособности разорвать заклятый круг. «Любишь все и ничего
в отдельности!» — горестно восклицает Ульрих в минуту одного из таких
прозрений. Музиль показывает крах индивидуалистических утопий. Причем
он говорит не просто об индивидуализме, а об «асоциальности», «антисоциальности».
В бунтарстве Ульриха и Агаты он постоянно подчеркивает эту внутреннюю
основу как в конечном счете несостоятельную.
«Индивидуализм идет к концу... Система Ульриха в конце дезавуирована,
но и система мира тоже...» Музиль — «индивидуалист, ощущающий собственную
уязвимость»; во всяком случае, безжалостный диагност недугов буржуазного
сознания и мира; один из самых упорных фанатиков утопии, мечты о цельном
человеке, чья душа была бы раскрыта навстречу достойному миру и достойным
людям.
* * *
«И открылись ему глубочайшие опасности, таящиеся во всяком искусстве,
понял он глубочайшее одиночество всякого человека, предназначенного
к искусству, понял это исконное его одиночество, влекущее его еще глубже
в искусство и в бессловесность прекрасного, и он понял, что в большинстве
своем все художники разбиваются об это одиночество, ослепленные одиночеством,
слепые к божественной красоте мира, слепые к божественной красоте человека,
— они, опьяненные одиночеством, способны видеть только собственное свое
богоподобие, как будто оно есть ими одними заслуженное отличие, и потому
они все больше и больше единственный смысл творчества видят в жадном
до славы самообожествлении, предавая идею божественности и предавая
идею искусства... Это не путь, а видимость пути, выход из одиночества,
но не приход к человеческой общности, которой жаждет истинное искусство
в своем стремлении к человечности...»
Это говорит не Гёте и не Томас Манн в романе «Лотта в Веймаре». Это
говорит о себе Публий Вергилий Марон, римский поэт, герой романа Германа
Броха (1886-1951) «Смерть Вергилия», опубликованного в 1945 г.
Созвучие основных мотивов обоих романов очевидно. И это происходит
не оттого, что Брох сознательно стремился к такому созвучию, а оттого,
что оба романа рождены одним и тем же временем, хотя оба писателя обращаются
к разным историческим эпохам, к разным художникам. Этот факт еще раз
наглядно свидетельствует, что в данном случае время написания романа
играет не менее важную роль, чем время, о котором роман написан, и что
этот жанр у писателей немецкого языка в 30-40-е годы был прежде всего
выражением определенного этапа художественного самосознания. Рассказывая
о возникновении замысла своего романа, Брох говорил: «Великих духов
прошлого не вызывают намеренно: если уж они приходят, то приходят бесшумно,
с черного хода, — посланцы «случая», того случая, который так близок
«чуду», что его по праву можно назвать источником всякой неподдельности.
То, что мысль о Вергилии пришла ко мне случайно, как-то успокаивает
меня, как бы укрепляет меня в убеждении, что я создал здесь не просто
беллетристику».
Знаменательна и сама история романа: в 1937 г. Брох написал для венского
радио небольшую новеллу «Возвращение Вергилия», в которой пытался решить
волновавшую его проблему «литературы на закате культуры»; после аншлюса
Австрии Брох был брошен нацистами в тюрьму, и там у него оформился замысел
большого эпического произведения на эту тему; освобожденный из тюрьмы
по ходатайству писателей, Брох эмигрировал в Англию, потом переехал
в США; и в годы эмиграции он отложил в сторону все остальные планы,
чтобы написать этот свой главный роман, итог своего писательского пути [1] .
Временные рамки романа ограничиваются восемнадцатью последними часами
жизни великого римского поэта, но за ними встает и вся прошлая жизнь
Вергилия. Читая роман, мы в строгой синхронности проходим путь последнего
предсмертного озарения, посетившего Вергилия, — проходим через начало
его, когда больного поэта на корабле императорской эскадры везут к гавани,
когда его несут на носилках сквозь ликующую толпу, собравшуюся чествовать
Октавиана Августа, проходим через лихорадочную смену полубредовых видений
и трезвых раздумий последней ночи Вергилия в императорском дворце, через
его предсмертные беседы с друзьями и с императором. В волнообразных
приливах и отливах меркнущего сознания поэта совершается последний расчет
его с прошлым, грандиозная переоценка ценностей, рождается новое, уже
надвременное сознание, всеобъемлющее измерение бессмертия, и этому возвышению
над временем соответствует взволнованная возвышенность авторской речи,
та величавая отрешенность слога, которую романтический XIX век мог бы
назвать божественной.
Сознание трагического несоответствия между высоким гуманным предназначением
искусства и его реальными свершениями открывается Вергилию в последние
часы его жизни. Вызванное предчувствием конца, оно повергает поэта в
мучительные, поистине душераздирающие сомнения. Но прозрение Вергилия
— это не только результат сугубо внутреннего духовного процесса, не
только чисто психологический феномен обострения чувств перед смертью;
на этот процесс накладывается могучий встречный поток последних впечатлений
от реальной жизни, и высочайшее художественное мастерство Броха проявляется
в том, с какой поразительной, почти медицинской точностью он запечатлевает
это взаимодействие внешнего мира и бессильно раскрытой навстречу ему,
как бы обнаженной души умирающего поэта.
Первая часть романа представляет собой картину этого взаимодействия,
в котором активизация сознания Вергилия это именно мечты, а реальность
— угрожающая, орущая, способная на все толпа. В изображении этой последней
явно звучат современные ноты — параллельно с работой над романом Брох
занимался проблемами психологии толпы, воспринимая фашизм прежде всего
как явление массового психоза. Но толпа вызывает у Вергилия не только
инстинктивный ужас, но и сострадание;
больше того, именно здесь он начинает особо остро воспринимать свой
долг перед ней, свою огромную ответственность поэта.
Ключевая сцена этой части романа — сцена в «квартале трущоб», и здесь
Вергилиево «познание народа» приобретает наиболее четкую социальную
определенность. Как сквозь строй, идет раскошный кортеж сквозь бедность,
нищету, сквозь брань и злобные насмешки женщин, высовывающихся из окон,
и Вергилия затопляет чувство стыда, сознание пустоты и суетности своего
существования и своей поэзии перед лицом неизбывного народного горя.
Вергилию открывается призрачность всех высокомерных представлений о
надвременности поэзии, и он физически ощущает, как поток реального бытия
со всей его обнаженной безысходностью, людской нищетой, людскими страданиями
насильственно втягивает его в себя, срывает с высот и погружает туда,
откуда он вознамерился было бежать в сферы красоты и поэзии.
Вергилий приходит к глубочайшим сомнениям в смысле своего искусства,
которое представляется ему теперь лишь тщеславным и трусливым бегством
от реальности, безумным самообольщением чистой красоты, чуждой человеческим
страданиям и потому — «жестокой». Брох подчеркнуто оформляет это прозрение
Вергилия в свободных стихах, которые он вплетает в свою и без того ритмизованную,
лирическим потоком льющуюся прозу:
...и, как призрачная забава, раскрывается человеку
искусство, служащее одной Красоте
и потому равнодушное,
непреклонное к людскому горю, ибо оно для него
всего лишь бренность, всего лишь
слово, цвет, звук или камень,
всего лишь повод, чтоб искать Красоту...
и без конца повторяется, без конца повторяется игра,
но все ж изначально суждено ей пресечься,
ибо лишь человеческое — божественно...
Когда Вергилий в своем уже неудержимом стремлении низвергнуть все
до единого фасады и кулисы «абсолютного искусства» обрушивается на «смех»
— на этот «жалкий эрзац утраченной веры в познание, логический конец
всякого бегства в мир красоты, конец всякой игры в красоту», — то нетрудно
заметить здесь в общем ту же самую критику «убийственной иронии», которую
мы видели в романе о Гёте. Мотив «холода», играющий такую большую роль
в «Лотте» (и тем более в «Докторе Фаустусе»), звучит столь же определенно
и в «Смерти Вергилия»: «Все, что он воспевал, было пусто и поло, и пустой
и полой была даже «Энеида» — поэт и поэма равно ограничены собственным
холодным кругом». Вергилий вспоминает Гиерию Плотию, женщину, которую
он когда-то любил, — или думал, что любил, но оставил, потому что боялся
земных уз, следуя зову искусства. Это, в сущности, то же самое, в чем
упрекает Томас Манн своего героя и что придает такой тревожный дополнительный
смысл любовным приключениям Гёте в романе, та же «боязнь семейных уз»,
то же стремление «просто искать в любви красоту». И Манн, и Брох связывают
этот эстетизм с утраченной способностью любить людей вообще. Продолжая
свои раздумья о Гиерии Плотии, Вергилий формулирует закон такой любви
— «брать на себя чужую судьбу» — и заключает: «Не способен он был включиться
ни в какую живую человеческую общность, еще менее был способен взять
на себя судьбу другого живого существа... люди были для него мертвецами,
он брал их как строительный материал, как камни для созидания мертвенно-холодной
и застывшей красоты».
В романе Броха существует и еще одно измерение: большую роль в нем
играет представление о Вергилии как о предтече христианства. В конечном
счете прозрение Вергилия венчается именно этим обращением к Богу, все
предшествующие этапы оказываются как бы промежуточными станциями на
этом пути. В христианской идее Бога для Вергилия важнее всего завет
любви к ближнему и искупительной жертвы ради него. Для него «возвращение
к божественному» есть форма «возвращения к человеческому», а не возвышения
над ним. Не случайно после самых страстных слов об этом возвращении
к человеку через Бога в сознании Вергилия вновь вспыхивает реальное,
конкретное имя — имя Плотии.
Но, как ни благодатна религиозная идея Вергилия с этической точки
зрения, она обнаруживает всю свою беспомощность и иллюзорность, когда
сталкивается с конкретной, практической механикой социального поведения
человека. Это происходит в ключевом эпизоде романа — в сцене разговора
Вергилия с императором Октавианом Августом.
Октавиан приходит к Вергилию, чтобы отговорить его от безумного замысла
сжечь «Энеиду». Спор сначала идет об общественной значимости поэмы Вергилия
и всего его творчества. Октавиан не может понять неожиданного самоуничижения
Вергилия, а тот терпеливо, как ребенку, втолковывает императору простую
осенившую его истину, которая и представляется ему конечной мудростью
смертного мира и последним его, Вергилия, человеческим долгом на этой
земле: «О Цезарь, для познания жизни не нужна поэзия... Для пространства
Рима, для времени его, как ты выразился, Саллюстий и Ливий, право же,
нужнее моих песнопений, и будь я простым крестьянином — вернее сказать,
доведись мне им стать, — я бы счел, к примеру, труд досточтимого Варрона
для познания земледелия бесконечно важнее моих «Георгик»... Что мы,
поэты, рядом с ними! Не в обиду моим собратьям будь сказано: от дифирамбов
невелик прок; а уж в деле познанья тем более».
В Вергилиевом категорическом отрицании поэзии, заставляющем вспомнить
безоговорочный моральный ригоризм позднего Толстого, бросается в глаза
одна характерная особенность. Он часто говорит о поэзии и искусстве
вообще, но конкретно он всегда имеет в виду прежде всего свою поэзию,
свое искусство, и отвергает он его именно потому, что основной его смысл
видит в «восхвалении», а не в служении конкретному благу человечества.
Несколько раньше Вергилий в разговоре со своими друзьями Плотием и Луцием
Варием провел четкую грань между собой и другими поэтами: «Гораций!
Ах, он-то был солдатом и сражался за Рим; он готов был пожертвовать
собой ради реальности Рима — отсюда, наверное, и та поразительная неподдельность,
что снова и снова прорывается в его стихах... Эсхил простым солдатом
сражался при Марафоне и Саламине; Публий Вергилий Марон не сражался
ни за что». Он с уважением говорит о любовной лирике поэтов нового поколения
— Тибулла и Проперция, готов признать более достойной любую другую профессию
— врача, гончара, земледельца, но не поэта.
Человек незаурядного ума, рационального расчета и цепкой практической
хватки, Октавиан начинает свою атаку, безошибочно определив самое уязвимое
место в позиции Вергилия. Дело в том, что Вергилий, беспощадный и бескомпромиссный
в отрицании своего искусства, всякий раз, когда Цезарь пытается выяснить
его, так сказать, положительную программу, становится неуверенным и
колеблющимся. Он говорит здесь не столько о том, что целью истинного
искусства является благо человека, сколько о «познании смерти» как главном
смысле всякого искусства. Отвергая идею чистой красоты как «далекую
от реальности», как жестокую и антигуманную, он ставит на ее место не
менее далекую от реальности мистическую идею. Но ведь он все-таки печется
о благе страны и народа, он так убежденно говорит о необходимости возвращения
искусства к человеку! И Цезарь идет в атаку, используя оружие своего
оппонента: «У народа, я полагаю, иное представление о целях поэзии.
Он ищет в ней красоту, он ищет в ней истину».
С этого момента Октавиан настойчиво и последовательно использует этот
аргумент — народное благо, и он пользуется им с тем большей уверенностью,
что сам же Вергилий неоднократно за время этого разговора признает его,
Цезаря, огромные практические заслуги перед народом, перед государством,
перед Римом. Но спор этот ведется, в изображении Броха, на разных, не
соприкасающихся уровнях, на разных языках. Октавиан, говоря о народном
благе, имеет в виду практическое благосостояние государства; для Вергилия
благо народа как цель поэзии — это прежде всего трансцендентное духовное
благо, религиозность, познание истины в любви и смерти, за гранью конкретных
человеческих нужд. Практический ум Цезаря отбрасывает эти рассуждения
именно как непрактичные, не от мира сего, как заумный каприз умирающего
поэта, — Вергилий уже не может опуститься с высот своего религиозного
прозрения в сферу практической пользы. Для него это — «поверхностное
познание».
Исходя из этой практической пользы, Октавиан развивает целую теорию
просвещенного деспотизма применительно к условиям Римской империи того
времени. Он призывает Вергилия вернуться к «реальности будней», напоминает
о его долге перед народом и государством, но постепенно в его слова
о «народном благе» врываются нетерпеливые, повелительные ноты, и вместо
гуманного, просвещенного монарха, каким Октавиан хочет казаться, перед
нами предстает расчетливый и жестокий диктатор классического формата.
Пренебрежительно отзываясь о народе как о неразумной массе, которую
прежде всего надо для ее же блага приучить к повиновению и держать в
узде, Октавиан формулирует свое представление о долге, и в нем слышны
уже отчетливо современные ноты.
Все слабей, все беспомощней перед этим напором четкой и жестокой уверенности
туманные возражения Вергилия, его слова о бренности всего земного, о
познании истины в смерти и смирении. Характерно, что при этом споре
в мыслях Вергилия незримо присутствует символическая фигура раба, к
которой он не раз обращается за поддержкой; но и раб не противопоставляет
агрессивному напору Октавиана ничего, кроме стоического смирения: «Мы
воскреснем в духе, ибо каждая темница для нас — новая свобода».
Моральная правота здесь, конечно, на стороне Вергилия и раба, но она
так бессильна в своей отрешенности, в своей трансцендентности, в своем
смирении, что фактически побеждает в этом споре Октавиан. Измученный,
усталый Вергилий отказывается от того, ради чего начался этот изнурительный
для него спор, — он отдает Цезарю «Энеиду».
Но тут-то и совершает Вергилий свою подлинную жертву во имя человечества:
да, «Энеиду» он не сожжет, да, в философском споре он не переубедил
Августа, и ларец с рукописью поэмы императорские слуги уносят из комнаты
— трофей для Октавиана, похоронный кортеж для поэта, — но поэт выдвигает
теперь маленькое условие, даже не условие, а почтительную просьбу: за
этот дар Август да соблаговолит после смерти Вергилия, в обход собственного
закона, отпустить на волю его рабов.
Октавиан ошеломлен мизерностью этой просьбы. Он, конечно, выполнит
ее с легкостью — что ему стоит! — но он никогда не поймет, что здесь-то
и была настоящая победа Вергилия: не выиграв философского спора, не
отстояв, не доказав своего права сжечь «Энеиду», он все равно, только
он назначает ей истинную моральную цену: уж если не сжечь поэму для
доказательства своего прозрения, то хоть выкупить за нее немногих своих
рабов. Дело не в судьбе поэмы — дело в сознании поэта. Последнее практическое
деяние Вергилия все равно утверждает высокую идею примата человечности
над искусством. И когда Вергилий последние остатки воли употребляет
на то, чтобы продиктовать своим друзьям измененный текст завещания,
в котором он отпускает на волю своих рабов и отдает им часть своего
состояния, им движет одна эта мысль — долг человека выше долга писателя.
Литература
Кафка Ф. Процесс. Превращение.
Музиль Р. Человек без свойств.
Брох Г. Смерть Вергилия.
Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985.
[1] Трилогия «Лунатики» (1932), «Невиновные.
Роман в одиннадцати новеллах» (1950) и др.
|
