Если сочинение всё же позволит нам напомнить о субъекте, то это не в смысле «синтетического и релевантного единства» субъективного и объективного, как это мы можем проследить в симфонии, в которой воскресает сам дух метафоры «диалектического развития», а в смысле пожирающего всё и вся пламени, причём так, что осколки сочинения лишь весьма отдалённым образом могут нам напомнить об осколках самой разорвавшейся на части «субъективности». Сочинение не в состоянии сегодня оказаться более связанным с субъективным намерением или неким чисто «эйдетическим содержанием» (ведь очень трудно себе вообще представить «идею-образ» в полном отрыве от субъекта). Оно как бы смолкает и вновь изливает на Божий свет свою боль утрат, метафизическую тоску, рождённую человеком по отсутствию любимого Лица. Сочинение, которого мы все так ждём, должно выразить весь отказ от «субъективности», которая, как бы полосуя его на части, внезапно освещает его светом раннего утра. Это движение от сочинения, в котором достигается красота, к сочинению, которое разлетается на части, напоминает «звенящую свободу», парящую между потенциями внезапного появления бытия и его разрушением. Это движение проистекает из искусства возвышенного и метафоры настоящего. Оно неуклонно устремляется к Другому бытию, от метафоры настоящего к иной метафоре.
В этой потенции, как «звенящей свободе», проявляется сам характер «песни-гимна» Гёльдерлина. Это также – одна из попыток заставить саму тишину разбиться вдребезги, а сам «цезаурус» мысли, как центр сочинения, устремить, в конечном счёте, к открытию вопроса о бытии, о настоящем.
При этом мы имеем дело с весьма суровым духом, о котором можно высказать следующие суждения.
1. Переход от теории создания сочинения, в центре которого находится игра «единства и различия», к теории, фундированной пустотой, свободой, и есть сам «цезаурус». Данный переход, сначала чисто теоретический, свершается также и в сфере изменения самого стиля мышления: ведь что-то свершается и в самом стилеобразующем начале. Основная ставка автора, сделанная на стиль, – это преодолеть чисто синтаксические условности и устремиться к чисто философскому и «спекулятивному единству». Стиль, при этом, становится иным, к примеру, напоминающим почерк Л. Бетховена.
Разрушая синтаксис сочинения, Гёльдерлин освобождает тем самым само искусство от философских спекуляций, от собственно классической метафоры, от связи с бытием, с сущностью и единством. Другими словами, искусство выходит из-под власти самой красоты представления и из-под власти самых возвышенных образов, из-под представления о самом неадекватном и предельном. И данная идея Гёльдерлина есть, прежде всего, идея тишины и пустоты в вопросе о настоящем.
Тем не менее тишина, которая оглушает и разбивает всё поэтическое сочинение на части, не означает отсутствия самого сочинения. Тишина, явленная в сочинении, никогда не становится тишиной самого сочинения, умолкающего навсегда. Когда мы покидаем «вечно зелёные» берега Эллады, где самое возвышенное продолжает удерживаться в форме красоты, ещё не ощущается приход к молчаливому искусству смерти, к египетским берегам царства «возвышенного», к сокровенной тайне последнего – к пирамидам, Сфинксу, Исиде. Так, мы постепенно входим в царство без берегов, без Бога и без смерти настоящего. Мы сталкиваемся с абсолютно открытым ветрам пространством моря. А современная метафора свободного сочинения, молчаливого и открытого, и устанавливается нами как метафора моря[128].
Но речь всё же идёт об иной метафоре.
2. Сам по себе переход от метафоры как представления, отличного от единства (речь, прежде всего, идёт о метафоре трагической как метафоре «интеллектуальной интуиции», в которой Божественное и человеческое, наконец, сливаются), к метафоре как свободному носителю, к метафоре, где само представление как таковое возникает как ответ на вопрос о возникновении настоящего.
Поздняя поэзия Гёльдерлина, непосредственно апеллирующая к метафоре «моря», разрывает саму силу представления на части, дабы дать возможность возникнуть самому двойному движению, которое, с одной стороны, направлено на развитие способности дарения, а с другой – на отступление от данной силы. Это также касается и области самого возвышенного: метафора моря, которая, по мнению И. Канта, олицетворяет сферу возвышенного, неадекватного и невозможного представления, даёт нам мысль о самом возвышенном настоящем, приоткрывающем пространство и время.
Так, «море» становится, наконец, метафорой, начиная с которой вступает в действие сама потенция бытия, его прихода в мир, сама возможность песни и пространственно-временного представления о ней.
Море, которое ранее являлось олицетворением духа неистовства и перехода за границы представления, становится метафорой пустого места, той тишины, которая как бы «притягивает» к себе все возможности разом, становясь местом пребывания, существования бытия как такового.