Сама финальная катастрофа, когда всё происходит так, как если бы поэтическое сочинение оказалось преодолённым, связана с тем, что образы и вещи приоткрываются навстречу духовному потоку, связанному с таинственностью бытия и небытия, с возникновением и исчезновением вещей и процессов. Само влечение сочинения к «светлому утру» можно рассматривать как некий рассеянный образ, в котором изначально заложена потенция стремления к облакам любви, даже к обломкам красоты самой бесформенной формы. Эта избыточность бесформенности постигается через связь настоящего с красотой, а также через связь с классическим видением самого возвышенного. Избыток, его диалектическая сущность связана с искусством в его стремлении к истине, красоте и самому возвышенному духу.
Поздние сочинения Гёльдерлина ставят нас перед бездной, куда проваливается даже мышление, перед глубиной, в которой сочинение, ничего не изображая, раскрывается в вопросе о бытии и его возвышенности. Искусство не может стать возвышенным и метафоричным, явиться ожиданием чего-то большего в смысле прихода настоящего, в том смысле, когда оно само станет обладать способностью создать и воссоздать образ бытия.
Поэтическое сочинение достигает стадии полнейшего одиночества и отчуждения, т.е. абстрактной свободы, приводящей к разрушению того, что до сих пор казалось значимым, когда становится до боли нам знакомым. Такова судьба последних квартетов Бетховена и последних гимнов Гёльдерлина.
Если Т. Адорно пытается сопоставить имя Гёльдерлина с именем Бетховена[126], то только потому, что данная ассоциация позволяет лучше проникнуть в дух последних гимнов Гёльдерлина, насладиться их ритмом, их особой мелодичностью. Ведь Гёльдерлин создаёт эти поэтические гимны, подчёркивая первостепенность песни, музыкальной фразы и ритма.
Но как понять это привилегированное значение музыкального?
Музыкальное, музыкальность есть продукт углублённого погружения в сферу эйдетического, такого понимания искусства, когда на первый план выдвигается проблема его интерпретации. Музыка, музыкальный дух, после того как они были отрефлексированы Гегелем, превращается не только в искусство, в снятом виде содержащее все иные его формы (например, вплоть до Шеллинга!), но и приоткрывает путь в иной мир, не связанный с миром земных форм. Это свидетельство того, что музыка, одновременно, стремится освободиться и от гармонии, являющейся формой красоты, дабы приоткрыть свои потенции в направлении действия сил, связанных с достижением более глубокого уровня существования, бытия.
Но это есть как раз то, что указывает на последние квартеты Бетховена. Так, если новая симфония ещё и может быть каким-то образом подвергнута модификации, то последние квартеты являются «высшими открытиями музыки», затмевая собой всю панораму прежних сочинений[127]. Ф. Ницше, продолжая развивать эту мысль, заявляет, что символ не имеет отныне ровным счётом никакого духовного веса. Отныне он, скорее, рождается как некое проявление обиды за то, что мы не утратили способность логическим, чисто рациональным способом постичь настоящее.
В последних гимнах Гёльдерлина музыка, практически, исчерпывает свои ресурсы метафорического и символического выражения. По мнению Т. Адорно, музыка уже больше не выражает ничего, особенно субъективного. Сочинение отныне говорит «само за себя», музыкальные условности более не подчиняются «субъективности», а напротив, оказываются прерванными, навсегда покинутыми, и всё это только потому, что они сами изменяются в конечном пункте своего самовыражения.
Итак, то, что несёт в себе сам «дух» сочинения, находится за границами повседневности и неадекватного изображения действительности. Речь идёт о прерывании самого «цезауруса» мысли, т.е. о некой резкой и внезапной остановке всего развития философского и поэтического сочинения.