Сочинения Гёльдерлина осуществили шаг вперёд в духовном развитии человечества, выходя за границы указанного времени. Теперь хорошо видно то, как «единство бытия», которое предшествовало всему историческому процессу его дробления, постепенно предстаёт таковым через работу и чувственное становление или, если выразиться точнее, оно выступает как «интеллектуальная интуиция» в своём стремлении стать чувственной; иными словами, стать чувствительной по отношению к себе самой, т.е. стать «эстетической интуицией»[39].
Полнота настоящего значительным образом проступает через части философского произведения, так как эти части, взятые в их гармонической противоположности и конфликте, становятся чем-то отдельным и целым, поскольку социальное и духовное целое осуществляется посредством деления на части; так осуществляется «вечный» конфликт «духа» и «материи», «содержания» и «формы» произведения. Последнее становится чем-то духовно единым, полным и красивым, когда его части разворачиваются «гармоничным образом». Именно это развёртывание или данный момент перехода, соединяющий материальную чувственность с чисто духовным миром чувств, имеет в своей основе сугубо идеальный элемент, который Гёльдерлин и называет «метафорой, а также её формой, т.е. неким переходным состоянием»[40].
Однако Гёльдерлин не довольствуется утверждением самой идеи переходного «состояния» и метафоры во всём своём блеске. Он задаётся вопросом об условиях их возможности – каким образом «материя метафоры» должна быть обусловлена, дабы стать в высшей степени чем-то восприимчивым к идеалу, к своему содержанию, к самой метафоре и к своей форме, переходному состоянию?»[41] – т.е. трансцендентальным вопросом, обосновывающим существующее различие жанров и особенность самой метафоры «трагедии».
В сочинении «О различии поэтических жанров» Гёльдерлин останавливается на поэтических трудах, начиная с работ, посвященных изучению типов самой метафоры. Все поэтические сочинения делают ставку на конфликт и метафорическое «примирение», но, конечно, далеко не одинаковым образом: лирическая поэма определяется, как нам думается, как «метафора, исходящая от единственного чувства»; этическая поэма – как «метафора величайших духовных переживаний» и, наконец, трагическая поэма, как «метафора уникальной интеллектуальной интуиции». Значение трагической метафоры проявляется, на наш взгляд, почти мгновенно, поскольку именно в её лоне имеет место сама проблема «интеллектуальной интуиции», а также вопрос об уникальном в двойном смысле единстве – союза духовных сил и их единичности.
Метафорические типы, которые делают ставку на различии стилей и поэтических жанров, достигли своего сближения в заметках Гёльдерлина «Путь поэтического духа». Сопоставляя эту запись с определениями из работы «О различии поэтических жанров», видно, что Гёльдерлин понимает под тем, что он именует «духовным отношением» или духом, нечто не поддающееся восприятию в философском и идеалистическом смысле. В результате «дух» Пути оказывается абсолютно идентичным метафоре самого «различия»: при этом Гёльдерлин различает три поэтических образа, используя при этом три перехода или три различных смысла, три предельных перехода к «границе» или к метафоре. В целях создания данной дифференциации он воспроизводит структуру самой поэмы «Смерть Эмпедокла», которая содержит чистое сходство с внешним развитием и самим переходом или переходным состоянием. Чистое сходство, или «подлинность», будет охарактеризовано нами как «основа самой поэмы», «замысел», а само развитие выступает как «представление» или «выражение» и переход к духовному отношению, как переходное состояние и метафора[42].
Даже если «дистинкция» Пути ещё не точна, она, тем не менее, предвосхищает состояния «Различия поэтических жанров». При этом следует отметить, что три тона – наивный, идеальный и героический – распределены в положениях, которые более точно можно было бы здесь охарактеризовать следующим образом: «основополагающая тональность», «основной тон» или «чистый тон», «значение» или «выражение» – «явление», артистический характер» или направление – и сама «метафора», «схватывание» или «дух поэмы», который объединяет и опосредует основной тон и артистический характер самой поэмы.