Смерть и жертва расположены в центре данного культурного развития, поскольку «сила жертвы состоит в предчувствии и объективации смешения с неорганическим»[25]; иными словами, эта сила заключается в том, чтобы выделить неорганическое, дабы распознать его, а тем самым распознать право и вновь очиститься от него в целях примирения. Именно жертвуя «неестественным уходом» героя с исторической сцены, сюжет признаёт этот уход как проявление «разорванного сознания», очищает его и вступает тем самым в примирение с самой этической, нравственной жизнью.
Нравственная логика «разорванности» и «примирения» стоит в самом конце антиномии: между правом индивида на свободную жизнь и абстрактной универсальностью закона, дабы создать, воспроизвести «живую» универсальность. Гегель, в противоположность Шеллингу, не стремится постичь дух «примирения» чтобы покинуть почву греческой трагедии: в сочинении «Дух христианства и его судьба» именно фигура Иисуса делает возможным благодаря своей жертве «примирение» «буквы» и «духа» закона «через себя» и «для себя», закона иудаизма и христианской Личности.
Принятие в расчёт эстетического измерения трагедии является всё же весьма запоздалым. Лишь после диалектического понимания смерти, вплоть до её завершения, Гегель обращается к эстетической форме трагедии. Но он сразу же сталкивается с другой главной трудностью, с вопросом о современной трагедии. Значительным образом расширяя своё собственное определение трагического конфликта, чтобы произвести тем самым простое столкновение двух принципов – речь у Гегеля идёт о единственной возможности, о желании интегрировать современную трагедию в социальную жизнь, причём «против воли» индивидуума – Гегель, тем самым, рискует принести в жертву саму человеческую смерть и её диалектические, творческие ресурсы.
Иными словами, проделывая путь от греков к современности, Гегель оказывается не в состоянии препятствовать подмене «первенства» действия «первенством» символа, и в поисках специфики современной трагедии он рискует также растянуть и вообще утратить диалектику самого «примирения». Он вынужден вновь вернуться к более строгому определению трагедии как «примирения», а не просто столкновения различных интересов, т.е. того, что приводит к отказу от специфической природы современной трагедии, к отказу от предпочтения греческого образца и греческого смысла жизни.
Тем самым Гегель осознаёт резкую перемену, неопределённость и несовместимость диалектической точки зрения с вопросом о современной природе трагедии, если, конечно, речь идёт не о пространстве какого-то одного исторического момента, чётко оформленного, а напротив, о его, по возможности, более быстром «сокрытии».
Невозможность примирения диалектической точки зрения с вопросом о современной трагедии будет впоследствии признана Гёльдерлином, причём постепенно и надолго, если не навсегда.
Гёльдерлин начинает свои философские и эстетические размышления одновременно с Шеллингом. Однако теоретические тексты, которые трактуются как весьма трагические, датированы 1798-1800 гг., т.е. периодом, на протяжении которого Гёльдерлин стремится создать трагедию, описывая «философско-поэтическую» фигуру Эмпедокла.
Итак, на наш взгляд, следует выделить самые первые философские тексты, которые вводят нас в общий дух размышлений о прекрасном – причём всё это одновременно проступает на кантовском и платоновском горизонте. Речь идёт о наиболее специфичных текстах, делающих ставку на поэтические жанры и первенство трагедии, на эпоху создания «Гипериона» и на время расцвета деятельности самого Эмпедокла. Только такое разграничение позволяет нам поставить вопросы, проделывая путь от одной эпохи к другой, получить, наконец, первое представление о могуществе самой трагедии и одновременно осмыслить причины её падения, а также её подмену вопросом о самой возможности современной трагедии; эта подмена сопряжена с трудностью уяснения того обстоятельства, согласно которому идёт ли речь об её изменении, т.е. трагедии, или же только о продолжении дальнейшего её исследования.
Само представление о трагедии, о ходе размышлений Гёльдерлина можно осмыслить, таким образом, с точки зрения трёх основных моментов: 1) общего размышления, которое предшествует и предопределяет философскую теоретизацию трагедии (эпоха «Гипериона»); 2) «фундамента», кристаллизующего различные жанры и особенности «трагического», дабы отойти от непосредственной интерпретации «метафоры» (эпоха «Эмпедокла») и, наконец, 3) неудачи в применении, которая указывает на сам конец «классической метафоры» трагической смерти героя и позволяет нам, тем самым, приоткрыть дорогу для дополнительных философских размышлений.
§ 2. Философствование Гёльдерлина
в эпоху создания романа «Гиперион»